Dorothy Ashby

Dorothy Ashby

photo of American musician Dorothy Ashby

Source
http://www.mopmop.com/wp-content/uploads/2012/01/Dorothy+Ashby++Autograph.jpg

De nombre real Dorothy Jeanne Thompson y nacida en Detroit, Michigan, U.S. el 6 de Agosto de 1932, falleció por cáncer el 13 de Abril de 1986 (con 53 años) en Santa Monica, California, U.S.
Fue compositora e intérprete de harpa y piano de Jazz. Aunque no conozco otro artista especializado en este instrumento, parece no ser el primer intérprete (hombre o mujer) de arpa en jazz, según nos cuenta Michael G. Nastos un poco más abajo, ya que Casper Reardon (de las bandas de Jack Teagarden) Adele Girard (actuando con su marido Joe Marsala) o Hale Corky fueron precedentes. Dorothy Ashby fue la arpista con más swing y en esta reedición en CD, que contiene sus dos mejores discos para los sellos Prestige y Prestige/New Jazz en 1958, “Hip Harp” e “In a Minor Groove”, quedan demostradas sus excepcionales facultades. Con los sonidos de flauta de Frank Wess cuidando el entorno, Ashby suena elegante y con frescura. Y sorprende su habilidad para conseguir una sonoridad tan peculiar y jazzy, utilizando en nuevos contextos un instrumento muy poco dado, en principio, a la música de improvisación.

Dorothy Ashby - 1958 - In A Minor Groove

Hip Harp, Prestige PRLP-7140

And

In A Minor Groove, Prestige PR/NJ-8209

Recorded by Rudy Van Gelder in Hackensack, N.J.

March 7, 1958 (Tracks 1 to 7) 

And September 19, 1958 (Tracks 8 to 15)

Digital Remastering, 1992 Joe Tarantino
(Fantasy Studios, Berkeley)

Personnel

Dorothy Ashby (Harp)

Frank Wess (Flute)

Herman Wright (Double Bass)

Arthur Taylor (Drums) - 1-7 

Roy Haynes (Drums) - 8-15

Listado de Temas: 

Hip Harp:

01 - Pawky - 07:04 min.
02 - Moonlight In Vermont - 05:14 min.
03 - Back Talk - 05:04 min. 
04 - Dancing In The Dark - 04:43 min.
05 - Charmain - 04:01 min.
06 - Jollity - 03:35 min.
07 - There's A Small Hotel - 05:51 min. 

In A Minor Groove:

08 - Rascallity - 03:52 min.
09 - You'd Be So Nice To Come Home To - 03:56 min
10 - It's A Minor Thing - 03:53 min.
11 - Yesterdays - 04:20 min.
12 - Bohemia After Dark - 06:17 min. 
13 - Taboo - 06:13 min.
14 - Autumn In Rome - 05:30 min.
15 - Alone Together - 04:59 min.

15 Temas - Tiempo Total: 01:14:32 

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Dorothy Ashby - 1968 - Afro-Harping [Ape]

Personnel:

Dorothy Ashby, harp;

Richard Evans, arranger/producer;

other musicians unknown.

Listado de Temas:

 01 - Soul Vibrations - 03:20 min.
 02 - Games - 03:55 min.
 03 - Action Line - 03:41 min.
 04 - Lonely Girl - 03:13 min.
 05 - Life has its Trials - 04:29 min.
 06 - Afro-Harping - 03:00 min.
 07 - Little Sunflower - 03:45 min.
 08 - Theme From 'Valley of the Dolls' - 03:33 min.
 09 - Come Live With Me - 02:37 min.
 10 - The Look of Love - 04:07 min.

10 Temas - Tiempo Total: 00:35:40
ape @ 933  - 213,10 MB
Uploader: Edelce

"Antes de que trabajara con gente como Stevie Wonder y Earth, Wind, and Fire, la arpista Dorothy Ashby colaboró con el arreglista Richard Evans para crear la exuberante mezcla de funk, soul y jazz de este álbum. Codiciada por arqueólogos de ritmos y ritmos raros, este LP imposible de encontrar hace su primera aparición en CD ". ~ Verve Music

Lonely Girl fue tomada de la banda sonora de Harlow
El tema de Valley Of The Dolls fue tomado de la película 20th Century Fox del mismo título


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Dorothy Ashby - 1970 - The Rubaiyat of Dorothy Ashby [mp3@224]

Créditos

Alto Saxophone – Cliff Davis (tracks: B5)
Arranged By, Conductor, Producer – Richard Evans (2)
Art Direction – Dick Fowler
Composed By – Dorothy Ashby
Engineer – David Purple*
Flute, Oboe, Piccolo Flute – Lenny Druss* (tracks: A1-A5, B5)
Guitar – Cash McCall (tracks: B5)
Harp, Vocals – Dorothy Ashby
Kalimba – Fred Katz (tracks: A2, A3, B5)
Koto – Dorothy Ashby (tracks: B5)
Liner Notes – Yvonne Daniels
Photography By – Mel Kaspar
Vibraphone – Stu Katz (tracks: A1, A3, A4, B1, B3, B4, B5)
Violin – Ed Green (2) (tracks: A2)

Listado de Temas:

 01 - Myself When Young - 05:22 min.
 02 - For Some We Loved - 04:05 min.
 03 - Wax & Wane - 04:26 min.
 04 - Drunk - 02:33 min.
 05 - Wine - 04:01 min.
 06 - Dust - 02:52 min.
 07 - Joyful Grass & Grape - 03:40 min.
 08 - Shadow Shapes - 03:34 min.
 09 - Heaven & Hell - 03:12 min.
 10 - Moving Finger - 05:39 min.


10 Temas. Tiempo Total: 00:39:24
mp3 @ 224 - 64.77 MB

Notas

Original compositions inspired by the words of Omar Khayyam,
arranged and conducted by Richard Evans

Recorded at Ter-Mar Studios, Chicago, November 1969 - January 1970

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Reviews:

Review by Michael G. Nastos - AMG

Dorothy Ashby - 1958 - In A Minor Groove

While not the first male or female jazz harp player (Casper Reardon of Jack Teagarden's bands, Adele Girard performing with her husband Joe Marsala, or Corky Hale set precedents), Dorothy Ashby was the very best and most swinging performer on the multi-stringed instrument associated with the gates of heaven. Here on Earth, Ashby adeptly plucked and strummed the harp like nobody else, as evidenced on this single CD reissue containing her two best LPs for the Prestige and Prestige/New Jazz labels from 1958 -- Hip Harp and In a Minor Groove. Alongside her prior efforts for the Savoy label, they collectively represent a small but substantive discography for the Detroit native in small group settings. With the exceptional flute sounds produced by Frank Wess, the combo plays music that is oriented via a unique sonic palate, further enhanced by the principals in the standards and originals they have chosen. Fellow Detroiter Herman Wright is here on bass, with duties split between legendary drummers Art Taylor and Roy Haynes, who place particular emphasis on subtle brushwork. Of course, the watchword of Ashby's sound is elegance, as she and Wess weave magical threads of gold and silver through standards like the circular and pristine "Moonlight in Vermont," the dramatic, slow "Yesterdays," or the sad "Alone Together." In a more Baroque or chamber setting, "Charmain" and "It's a Minor Thing" have Wess and Ashby thinking on a regal or Grecian platform. The variety on this collection is impressive, as you hear cinematic bluesy proclamations on "Autumn in Rome," striking mystery in "Taboo," mischievous and sly winks during "Rascallity," and a sexy calypso-to-swing beat as "You'd Be So Nice to Come Home To" unfolds. Two originals of Ashby's stand out -- the well swung, blues based yet exotic "Pawky" with the singularly unique flute of Wess, and the delicate but decisive "Jollity" that moves along nicely. Of course these are straight-ahead mainstream jazz musicians, and you also get a soaring, clean version of the tricky "Bohemia After Dark" and "Dancing in the Dark," where Ashby's harp acts like a rhythm guitar. In fact, it is this aspect of Ashby's performing style that sets her apart from being a singular or simplistic crystalline melodic implement. Then add to this element that Wess is so acutely fine tuned to pure tonal discourse simply by the nature of his instrument, and can carry the load by himself. This is a delightful package that deserves further recognition as a project unique to jazz and modern music, perfectly showcasing Dorothy Ashby as an individualist for the ages.

Dorothy Ashby — Hip Harp ... LP Prestige

Great stuff by the grooviest artist ever to play a harp! Dorothy Ashby had a unique soul jazz harp sound, and although the instrument she used is probably more thought of in terms of bedtime lullabies, she actually makes it swing nicely, and with a soulful sound that draws back to traditions of African stringed instruments. Ashby was part of the same scene as Yusef Lateef, and like Lateef, she managed to use odd instrumentation in new contexts, to get a very unique jazz sound. This set's got harp and flute in the lead, and features the tracks "Pawky", "Charmaine", "Jollity", and "Back Talk". Also reissued with the original cover art!


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Dorothy Ashby - 1968 - Afro-Harping

By JOSHUA WEINER,
Published: November 2, 2003
http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=12526

Cue up “Soul Vibrations,” the first track on Verve’s reissue of Dorothy Ashby’s Afro Harping, and revel: a one-note syncopated bass line over a slamming drumbeat that you’re sure you’ve heard sampled somewhere. Enter the double-tracked theremins, followed by swoopy strings. Next, over the relentless beat, an echo-plexed harp solo by Ashby, during which the strings return with 16-notes; then the theremins run the groove into a fade-out. And there you have it: 3’15’’ of pure aural time capsule in all its mod glory.

Afro Harping was arranged by producer Richard Evans (see also Groovin’ With The Soulful Strings ) and recorded by Ashby with unknown musicians for Cadet Records in 1968. As an example of Ashby’s talents as the undisputed master of the jazz harp (the stringed instrument, by the way, not the harmonica), it is not ideal; her earlier straight-jazz records make a better case for her instrument in improvised music. But as a groove-heavy slice of late-'60s lounge, it’s unbeatable. Actually, there are two styles on the album: a heavy funk, psychedelic groove showcased on the two side-openers, “Soul Vibrations” and “Afro-Harping”; and a genial, insinuating pop-jazz feel with more extensive displays of harp prowess. Both are lightweight and certain to garner the derision of jazz purists, but those with open ears will enjoy the record as a cheesy but delightfully fun artifact of a less self-conscious time.

Ashby contributes several beguiling themes, most of which (despite the title) are set to a lilting, bossa nova feel reminiscent of Burt Bacharach (whose “Look of Love” is featured), accompanied by strings, vibes, and flute. Ashby’s catchy lines on “Action Line” are reminiscent of a marimba, while at other times her harp plays a more guitar-like (“Afro-Harping”) or pianistic (Freddie Hubbard’s “Little Sunflower”) role.

It’s a fascinating glimpse into the use of this instrument in jazz that makes one curious to hear Ashby on her earlier, more bop-influenced dates, few of which are available on CD. Sometimes, as on “Lonely Girl” and “Theme From Valley of the Dolls,” the pop syrup is laid pretty thick. But in all, it’s good to have this album, which is apparently one of the most sought-after vinyl records among the beat-sampling crowd, available on CD. Those interested in 60s mod will enjoy it for its own sake, while others will be provided with an interest-piquing introduction to a largely forgotten instrument, and musician, in jazz.

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Dorothy Ashby - 1970 - The Rubaiyat of Dorothy Ashby

Review by Thom Jurek - AllMusic 
Issued on Cadet in 1970, The Rubaiyat of Dorothy Ashby is really a left-field offering for the jazz harpist. But being a jazz harpist was -- and remains -- an outside thing in the tradition. Her previous offerings on Prestige were pure, hard bop jazz with serious session players soloing all over them. She made recordings for Atlantic and Jazzland before landing at Chess in 1968 with Afro-Harping which began her partnership with arranger Richard Evans. Ashby became content as an iconoclast and was seemingly moving forward toward the deep well of spiritual jazz in the aftermath of John Coltrane's death and the recordings of Pharoah Sanders and Alice Coltrane. On this set for Cadet, she again teams with Evans who wears the hats of producer, arranger, and conductor of a string section and the record goes in a somewhat different direction. Whereas Afro-Harping hit on a direction for Ashby and cemented her relationship with Evans, Rubaiyat realizes that partnership in total. With a band that included a host of percussion instruments -- Stu Katz played vibes and kalimba, and Fred Katz played a second kalimba, Cash McCall was enlisted as guitarist, Cliff Davis played alto saxophone, and Lenny Druss played flute, oboe, bass flute, and piccolo. There is also a bass player and a drummer but they are not credited. For her part, Ashby played her harp, but she also brought the Japanese koto into the mix as well as her voice. Rubaiyat is no ordinary jazz vocal album. It is exotic, mysterious, laid-back, and full of gentle grooves and soul. The opening cut, "Myself When Young," with its glissando harp and koto, is in an Eastern mode, and immediately lays out Ashby's vocal as this beautiful throaty, clear instrument hovering around the low end of the mix. Midway through it kicks into soul-jazz groove without losing the Eastern mode and goes, however gently, into an insistent funky soul-jazz groove. There is no kitsch value in this music, it's serious, poetic, and utterly ingenious musically. It sounds like nothing else out there. And it only gets better from here. The poem that commences "For Some We Loved" gives way to a percussion and koto workout that comes right from the modal blues. The oboe playing is reminiscent of Yusef's Eastern Sounds but with more driving, hypnotic rhythm. "Wax and Wane" begins with kalimbas playing counterpoint rhythms and Ashby singing in Japanese scale signature, but soon hand percussion, strings, and a flute enter to make the thing groove and glide, ethereal, light, beautiful. "Drink" is a pure soul-jazz ballad with harp fills, a funky bassline, and shimmering flutes above a trap kit. The piano solo -- played by Evans, we can assume -- on "Wine," is a killer move bringing back the hard bop and giving way to a smoking vibes solo by Katz. It's as if each track, from "Joyful Grass and Grape," "Shadow Shapes," and "Heaven and Hell," enter from the world of exotica, from someplace so far outside jazz and western popular musics, and by virtue of Ashby's vocal and harp, are brought back inside, echoing the blues and jazz -- check out the koto solo on this cut, by way of the symbiotic communication between Evans and the musicians. You can literally hear that Ashby trusts Evans to deliver. Ashby transforms "Shadow Shapes" and "Heaven and Hell" from near show tunes in her contralto into swinging, shuffling jazz numbers. The lithe beauty on display in her voice and the in-the-pocket backup of the rhythm section is flawless and infectious. The set ends on its greatest cut, "The Moving Finger." Introduced by what seems like an Eastern Buddhist chant, it quickly slips into harp, koto, guitars, drums, and bass bump. Evans adds strings for drama playing repeating two-note vamps before Katz and his vibes take the thing into outer space. The slippery guitar groove and alto solo that cut right into the flesh of the blues turn it into a solid late-night groover with plenty, plenty soul. The fuzz guitar solo playing counterpoint with the kalimba rhythms is mindblowing, sending the record off to some different place in the listener's head. And this is a head record. Time and space are suspended and new dimensions open up for anyone willing to take this killer little set on and let it spill its magic into the mind canal through the ears. Depending on how much of a jazz purist you are will give you a side to debate the place of this set in Ashby's catalogue. For those who remain open, this may be her greatest moment on record.


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Cuatro en Uno
D0r0thCeniza4X1.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?rh9icthwbtysx4kmb7vk

Fuentes consultadas:

http://www.allmusic.com

http://www.spaceagepop.com/ashby.htm

Más información en:

http://en.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Ashby
http://www.flickr.com/photos/muycool/sets/72157605712829795/

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Pat Martino - 1976 - Exit

Pat Martino

(Filadelfia, 25 de agosto de 1944) es un guitarrista estadounidense de jazz. Aparte de algunas incursiones en el jazz tradicional, su estilo oscila entre el hard bop y el soul jazz.

By Tom Beetz @ http://home.hetnet.nl/~tbeetz/index.html - Pat Martino, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3911710

Algunos datos biográficos

Martino comenzó a tocar profesionalmente a los 15 años de edad. Trabajó pronto en grupos, como en los liderados por Willis "Gator" Jackson, Red Holloway; y por una serie de organistas como Don Patterson, Jimmy Smith, Jack McDuff, Richard "Groove" Holmes y Jimmy McGriff. Tras tocar con John Handy (1966) empezó a liderar sus propios grupos en sesiones para Prestige, Muse y Warner Bros., demostrando interés en la vanguardia jazzística, el rock, el pop y las llamadas músicas del mundo, al incorporarlas a su estilo hard bop.

En 1980 se sometió a una operación cerebral para corregir una aneurisma que le provocó la pérdida de la memoria y cualquier habilidad para tocar. Empezó a tocar de nuevo escuchando sus propios discos en 1984 pero su regreso se produciría en 1987, con The Return. Aunque con una actividad menor que antes de la operación, Martino consiguió recuperar la forma, grabando otra vez para Muse y Evidence; por el momento, su última compañía discográfica es Blue Note.

Pat Martino y su codificación Menor

Pat Martino codifica y expande lo que él denomina "Conversion to minor": equivalente o similar a dar un sonido menor para cualquier acorde sea este mayor dominante o semidisminuido. Estas equivalencias están reflejadas por la distancia interválica en la cual se establece. Por ejemplo:

•Si el acorde es menor se tocará menor desde su tónica: Am7 = Am

•Si el acorde es mayor también se tocará un acorde menor una 3.ª menor descendente: Amaj7 = F#m

•Si el acorde es semidisminuido se tocará un acorde menor una 3.ª ascendente: Am7b5 = Cm

•Si el acorde es dominante extendido (proveniente de una sucesión de dominantes)se tocará un acorde menor ubicado una 5.ª ascendente: A7 = Em

•Si el acorde es dominante alterado se tocará un acorde menor un semitono ascendente: A7 alt = Bbm

Pat Martino - 1976 - Exit 

Line Up: 

Richard Davis (Bass),

Gil Goldstein (Piano),

Billy Hart (Drums),

Pat Martino (Guitar

Este LP les dio a los oyentes una buena muestra del Pat Martino de mediados de la década de 1970. El distinguido pero flexible guitarrista se une a Gil Goldstein al piano acústico, al gran bajista Richard Davis y al baterista Billy Hart y toca más estandars de lo normal (cuatro de las seis canciones, incluyendo "Días de vino y rosas" y "Blue Bossa" y  sus dos originales). Por otro lado, "Three Base Hit" tiene todo el espíritu y el fuego del bop. Un excelente lanzamiento.

                                                                                        ~ Scott Yanow, All Music Guide.

Track list:

1. Exit (Pat Martino) (9:23)

2. Come Sunday (Duke Ellington) (7:30)

3. Three Base Hit (Pat Martino) (4:30)

4. Days of Wine and Roses (Henry Mancini, Johnny Mercer) (4:47)

5. Blue Bossa (Kenny Dorham) (4:57)

6. I Remember Clifford (Benny Golson) (7:48)

Total time - 38:55

PM76E320.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?w2688mmqi46i199mt8cs

Aporte original Estrella 17-03-08

Fuentes consultadas

https://en.wikipedia.org/wiki/Pat_Martino

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Richard 'Dickey' Betts

Richard 'Dickey' Betts

Derek Trucks, Duane Betts, Dickey Betts and Susan Tedeschi at the Beacon 

at https://dickeybetts.com/

Richard "Dickey" Betts es un guitarrista, cantante y compositor estadounidense famoso como miembro fundador de The Allman Brothers Band. Ingresó con la banda en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1995 y también ganó con la banda el Premio Grammy a la mejor interpretación de rock por su instrumental "Jessica" en 1996. Reconocido como uno de los mejores guitarristas de rock de todos los tiempos, en una etapa temprana de su carrera estuvo en una de las mejores asociaciones de guitarras del rock junto a Duane Allman, introduciendo una armoniosa y melódica línea de guitarras gemelas y a contrapunto, asociación que "reescribió las reglas de cómo dos guitarristas de rock pueden trabajar juntos, eliminando por completo los ritmos tradicionales y los roles principales; lo hicieron mano a mano". By Alan Paul

[citado en: "The Allman Brothers Band: The Road Goes on Forever". Guitar World. July 20, 2009. Archived from the original on February 2, 2010

https://web.archive.org/web/20100202053024/http://www.guitarworld.com/article/the_allman_brothers_band_the_road_goes_on_forever

Dickey Betts and Gregg Allman 

at https://dickeybetts.com/

Tres En Uno [320]

Highway Call - 1974

Dickey Betts & Great Southern - 1977

Atlanta's Burning Down - 1978

Highway Call - 1974 - Créditos

 Acoustic Guitar – Richard Betts (tracks: A2 to A4), Jeff Hanna (tracks: B1), Johnny Sandlin (tracks: B2), Leon Poindexter (tracks: A4), Tommy Talton (tracks: A1, A3)
Backing Vocals – Stray Straton (tracks: A1 to A3), The Poindexters (tracks: A4), The Rambos (tracks: A1 to A4)
Banjo – Walter Poindexter (tracks: A4)
Bass – Johnny Sandlin (tracks: A1, A2, A4), Stray Straton (tracks: A3, B1, B2)
Dobro – Richard Betts (tracks: A1), Frank Poindexter (tracks: A4)
Drums – David WalshawElectric Guitar – Richard Betts (tracks: A3)
Fiddle – Vassar Clements (tracks: A4 to B2)
Lead Guitar – Richard Betts (tracks: A1, A2, B1, B2)
Mandolin – Oscar Underwood (tracks: A4)
Percussion – David Walshaw (tracks: A1, A2), Johnny Sandlin (tracks: A1, A2)
Piano – Chuck LeavellSteel Guitar – John Hughey (tracks: A1 to B1)
Vocals – Richard Betts (tracks: A1 to A4)

   "Highway Call" es el álbum debut de Dickey Betts (bajo el nombre de Richard Betts). Fue grabado en 1974 en Macon, Georgia; en los Capricorn Studios. En este álbum, Betts desarrolla y perfecciona aún más el sonido country que surgió en el álbum de 1973 de los Allman's, "Brothers and Sisters". Pistas destacadas son "Long Time Gone", "Highway Call" o "Hand Picked". Entre los músicos invitados se incluye a Vassar Clements en el violín y Jeff Hanna en la guitarra acústica. El álbum alcanzó el puesto número 19 en la lista de "Álbumes Pop" de Billboard en 1974 ...

 Listado de Temas:

 01 - Long Time Gone - 04:32 min.

 02 - Rain - 03:40 min.

 03 - Highway Call - 04:27 min.

 04 - Let Nature Sing - 05:11 min.

 05 - Hank Picked - 14:20 min.

 06 - Kissimmee Kid - 03:15 min.

6 Temas - Tiempo Total: 00:35:25

 

Dickey Betts & Great Southern – 1977 - Créditos

Drums, Percussion – Doni Sharbono, Jerry ThompsonElectric Bass – Ken TibbetsElectric Guitar, Acoustic Guitar, Backing Vocals – "Dangerous Dan" TolerElectric Guitar, Slide Guitar, Lead Vocals – Dickey Betts 

"Dickey Betts & Great Southern" es el segundo álbum de estudio de Dickey Betts. Fue grabado con su banda, los "Great Southern" en 1977. Las pistas más destacadas son "Sweet Virginia" y la mermelada extendida "Bougainvillea", que fue co-escrita por Don Johnson de Miami Vice fame

Listado de temas:

 01 - Out To Get Me - 04:43 min.

 02 - Run Gypsy Run - 03:28 min.

 03 - Sweet Virginia - 03:43 min.

 04 - The Way Love Goes - 05:00 min.

 05 - Nothing You Can Do - 05:04 min.

 06 - California Blues - 05:04 min.

 07 - Bougainvillea - 07:13 min.

Atlanta's Burning Down – 1978 - Créditos

Bass – Dave Goldflies
Drums, Percussion – David Toler
Drums, Percussion, Backing Vocals – Doni Sharbono
Featuring [Special Guest] – Bonnie Bramlett
Guitar – Dangerous Dan Toler, Dickey Betts
Harmonica [Mouth Harp] – Topper Price
Keyboards, Backing Vocals – Michael Workman

 

Atlanta Burning Down es el tercer álbum de estudio de Dickey Betts. Se grabó a fines de 1977 con su banda "Great Southern" y se lanzó a principios de 1978. Pistas destacadas son "Good Time Feeling" y "Atlanta's Burning Down". 

 Listado de Temas:

01 - Good Time Feeling - 04:28 min.
 02 - Atlanta's Burning Down - 04:28 min.
 03 - Leavin' Me Again - 04:18 min.
 04- Back On The Road Again - 04:10 min.
 05 - Dealin' With The Devil - 03:44 min.
 06 - Shady Streets - 04:25 min.
 07 - You Can Have Her - 03:51 min.
 08 - Mr. Blues Man - 04:12 min.

Tr3s.3n.Un0.RDB.Bis.1PocodMusica.com.rar

https://1fichier.com/?qpf0ny33cliwo5jdkxre

Fuentes consultadas:

https://dickeybetts.com/

https://en.wikipedia.org/wiki/Dickey_Betts#cite_note-GW_July_2009-5

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Iceberg

Iceberg

Integrantes:

   Max Suñé (guitarra),

Josep Mas "Kitflus" (teclats)

Primi Sancho (bajo)

Jordi Colomer (bateria) 

y Angel Riba (voz, sólo en el primer disco).

La Fonoteca:
http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/
Publicado por Julián Molero

Periodos activos 1970 - 1979
Procedencia Barcelona
Fecha publicación 19/09/2009
Estilos: jazz-rock, rock mediterraneo, rock progresivo

Discografía, 5 Lp's:

• Tutankhamon - 1975
• Coses Nostres - 1976
• Sentiments - 1977
• Iceberg en Directe - 1978
• Arc En Ciel - 1978

Biografía

En 1973 cuatro músicos van a coincidir en la banda de acompañamiento de Tony Ronald. Son Max Sunyer (guitarra), Josep Mas, Kitflus, (piano eléctrico y sintetizadores), Ángel Riba (voz, saxo y guitarra) y Primitivo Sancho (bajo). Durante ese año maduran la idea de formar un grupo con un proyecto absolutamente distinto al del cantante holandés afincado en Barcelona. Tan solo Max Sunyer tenía experiencia propia en el estilo sinfónico que pretendían, al haber sido miembro de Vértice y Tapiman en años anteriores. Por otra parte, este tipo de música ya había vivido su primera oleada en Cataluña con grupos como Maquina!, Vértice o Pan y Regaliz y empezaba a ser considerada como algo del pasado.

A principios de 1974 se les une el batería Jordi Colomer, que tocaba en la banda de acompañamiento de Luis Aguilé, y graban unas maquetas que presentan a EMI-Odeon que se muestra interesada, pero que finalmente no acabará de ficharles. El 27 de marzo de 1975 debutan en directo en L'Hospitalet de Llobregat. Como el asunto con EMI no acaba de despegar entran en contacto con María Albero y Carles Serrat que están montando una productora. María los traslada a los estudios Kirios, en Madrid, donde entre el 5 y el 11 de mayo graban lo que sería su primer LP “Tutankhamon” (CFE, 1975). El LP desarrolla una historia ambientada en el antiguo Egipto recurriendo no a la descripción, sino a una música abstracta en la que los temas se cortan abruptamente para enlazar con el siguiente en una forma de extraño continuo. Letras bien cuidadas en castellano e inglés y un desarrollo sinfónico global del álbum como una obra completa y no como una sucesión de temas. El productor Alain Milhaud se va a interesar por el proyecto y les va a conseguir un contrato con la Compañía Fonográfica Española (CFE).

"Tutankhamon", pensado para minorías resulta un exitazo e Iceberg se ve de la noche a la mañana convertido en un grupo puntero. Se presentan en mayo en la sala Zeleste, en junio se pone a la venta el álbum con una campaña previa en emisoras de radio y en julio Iceberg está en los dos primeros macrofestivales celebrados en España: el de Burgos (Festival de la Cochambre) y en el llamado Woodstock español: la primera edición del Festival Canet Rock. Allí, ante veinte mil asistentes, se presentan con el marchamo de grupo grande, cerrando un festival en el que estuvieron entre otros: María del Mar Bonet, Orquesta Plateria, Pau Riba, Companyia Electrica Dharma, Lole y Manuel, Barcelona Tractión y el controvertido Sisa, cuya actuación finalmente fue prohibida por haberse declarado días antes anarquista en una entrevista. Pensemos que en aquellos momentos el andamiaje franquista se estaba viniendo al suelo y cualquier manifestación o reunión juvenil era mirada con recelo.

El 9 de febrero Iceberg se presenta en Madrid en un memorable concierto en el Alcala Palace con la crítica madrileña entregada y el teatro a rebosar (con las localidades agotadas, un grupo de exaltados rompió una de las cristaleras para colarse). Con un solo LP habían logrado relanzar la música sinfónico-progresiva y además eran reconocidos sin exageraciones como uno de los grupos mundiales más importantes de su estilo. La guitarra de Max Sunyer tenía poco que envidiar a la de John McLaughlin, por buscar un estilo parecido, y Kitflus conjugaba el potencial sonoro de los primeros mini moogs con el piano eléctrico y los por entonces ya casi obsoletos órganos hammond.

En septiembre de 1976 graban “Coses Nostres” (CFE, 1976). La evolución  del grupo les conduce hacia la música instrumental con temas más largos, más sujetos a improvisaciones y más dentro de la robustez de las estructuras del rock. Así las cosas, un cantante era algo superfluo. Ángel Riba graba las partes de saxo de este segundo LP y abandona el grupo, que quedará ya en el futuro configurado como cuarteto. Ángel seguirá vinculado a Iceberg realizando hasta 1978 labores de manager. Este segundo LP vuelve a triunfar en toda la línea. Alain Milhaud les consigue ventajosos contratos y llega a presentarlos como atracción invitada en el inefable concurso 1,2,3 Responda Otra Vez, donde el grupo exige y consigue tocar en directo, algo inaudito en la primera de TVE por aquellas fechas.

Justo un año después de “Coses Nostres” el grupo vuelve a meterse en el estudio de la mano del técnico Juan Vinader para grabar su tercer larga duración. “Sentiments” (CFE / Bocaccio, 1977), un álbum con un número de ventas menor al de sus antecesores, pero que hoy, visto en la distancia, es tal vez el mejor trabajo de la banda. Riquezas armónicas, virtuosismo instrumental y todo ello sobre el lecho de un potente ritmo de rock, con Max y Kitflus en su mejor momento creativo. Además, participan en Las 6 Horas de Rock Ibérico, que se celebró en el Pabellón de Deportes del Real Madrid, con un cartel compuesto por Burning, Granada, Triana y Atila.

En la primavera de 1978 se enfrentan a la grabación de un LP en directo. No lo hacen en una sola sesión, sino que realizan grabaciones en actuaciones en Oviedo, Reus, Bilbao y Barcelona para entresacar de ese material lo que será el álbum. No acuden a versionear sus éxitos como sería de esperar, sino que todo el LP en directo está formado por nuevas composiciones que nunca serían grabadas en estudio. Ese verano van a participar en una gran gira por todo el país denominada La Noche Roja. Junto a Iceberg, estarán Miguel Ríos, Triana, Salvador y Guadalquivir.

Tras el loco verano del 78, grabarán su último LP “Arc-En-Ciel” (CFE / Bocaccio, 1979), casi una obra póstuma, pues el grupo dará su última actuación en Salamanca, el 18 de agosto de 1979. Problemas familiares de Jordi Colomer y Max Sunyer, que ya había publicado el año anterior un LP en solitario, Kitflus que por esas fechas entró en la banda de Joan Manuel Serrat y, sobre todo, el cansancio acumulado en cinco años de no darse un respiro ,precipitaron la disolución del grupo. En 1982 los dos líderes, Max y Kitflus, fundarían el grupo de jazz-rock  Pegasus, heredero directo de estos Iceberg, que daría mucho que hablar y escuchar durante toda esa década.

http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/

Publicado por Julián Molero

1975-Tutankhamon

Notas
Grabado en Estudios Kirios, Madrid, en Mayo de 1975.

Listado de Temas:

 01 - Tebas - 01:15 min.
 02 - Prologo - 03:08 min.
 03 - Sacerdotes de Amon - 02:53 min.
 04 - Amarna - 02:56 min.
 05 - Lying on the Sand - 05:23 min. 
 06 - Amenofis IV El Hereje - 03:01 min.
 07 - Himno al Sol - 04:26 min.
 08 - La Muerte - 04:21 min.
 09 - Close to God - 04:06 min.
 10 - Too Young to Be a Pharaoh - 03:33 min.
 11 - Tebas Reprise - 01:45 min. 
(Bonus en la Reedición Remasterizada de 1997):
 12 - Close to God - 05:05 min.
 13 - Too Young to Be a Pharaoh - 03:59 min.

13 Temas. Tiempo Total: 00:45:51


1976-Coses Nostres

Grabado en Estudios Kirios, Madrid,

7, 8, 9 y 16 de, Septiembre de 1976.

Listado de Temas:

 01 - Preludi I Record - 02:13  min. 
 02 - Nova (Musica De La Llum) - 08:47  min.
 03 - L'acustica (Referència D'un Canvi D'interior) - 09:11  min. 
 04 - La D'en Kitflus - 06:43  min. 
 05 - La Flamenca Elèctrica - 05:49  min. 
 06 - A València - 08:17  min. 
 07 - 11 8 (Manifest De La Follia) - 06:33  min. 

7 Temas. Tiempo Total: 00:47:33


1977-Sentiments

Listado de Temas:

 01 - Sentiments - 01:37  min. 
 02 - Andalusia, Andalusia - 05:40  min. 
 03 - A Sevilla - 05:15  min. 
 04 - Ball De Les Fulles - 06:34  min. 
 05 - Màgic - 06:56  min. 
 06 - Joguines - 03:00  min. 
 07 - Alegries Del Mediterrani - 09:17  min. 

7 Temas. Tiempo Total: 00:38:19


1978-Arc-En-Ciel 

Grabado y mezclado en Estudios Sonoland,
Coslada, Madrid, España
durante los días 2 al 6, y el 17 de Octubre de  1978

Listado de Temas:

 01 - El Caminant Nocturn - 08:25  min. 
 02 - Càntics De La Carn - 11:20  min.
 03 - Riu D'agost - 07:43  min.
 04 - Embrujo - 06:19  min.
 05 - Crisàlide - 06:30  min. 

5 Temas. Tiempo Total: 00:40:17

Todo Flac
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Fuentes:
http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/

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Ennio Morricone

Ennio Morricone

(Roma, Italia; 10 de noviembre de 1928) compositor y director de orquesta italiano conocido por haber compuesto la banda sonora de más de 500 películas y series de televisión. Recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight, aunque sus composiciones han formado parte de más de 20 películas galardonadas. También ha compuesto piezas sinfónicas y corales.

Morricone en el Festival de

Cannes de 2012

Nombre  Ennio Morricone

Nacimiento 10 de noviembre de 1928, en Roma, Italia

Ocupación: trompetista, compositor, director de orquesta 

Género Bandas sonoras

Período de actividad 1946 - presente

Web

http://www.enniomorricone.org/

Firma

Biografía

Nacido en Roma, Morricone comenzó a tocar la trompeta cuando era niño y a los seis años ya había compuesto su primera obra. Estudió en la Academia Nacional de Santa Cecilia drsde la edad de nueve años. Con doce años entró en el conservatorio, inscribiéndose en un programa de armonía de cuatro años, que acabó en seis meses. Su diploma de trompeta lo recibió en 1946 (a los 18 años) y a partir de ese año comenzó a trabajar profesionalmente.
 Después de graduarse en instrumentación y en composición en 1954, empezó como escritor fantasma, componiendo música para películas, que se atribuían a famosos músicos de la época que ya estaban establecidos en el cine, hasta que comienza a surgir con su propio nombre.

Al poco tiempo, Sergio Leone, amigo de la infancia de Morricone, lo requeriría para que fuese el compositor de las bandas sonoras de sus películas y juntos crearon un punto de vista diferente del Western tradicional ("Spaguetti Western" que ha pasado a ser término genérico) con la película de 1964, Por un puñado de dólares. La afortunada colaboración siguió con La Muerte tenía un precio (1965) El bueno, el feo y el malo (1966) Hasta que llegó su hora [AKA C'era una volta il west AKA Once Upon a Time in the West (1968)] y ¡Agáchate, maldito! (1971). En los años 80 y 90, Morricone continuó colaborando para Leone en películas como en Érase una vez en América, a la vez que compuso para otros directores como Roland Joffé en La misión, Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness o Giuseppe Tornatore en Cinema Paradiso, convirtiéndose en uno de los compositores más versátiles, influyentes y prolíficos en la historia del cine  del siglo XX. A lo largo de su carrera, Morricone ha vendido más de 70 millones de discos. Sus composiciones para Days of Heaven, La misión, Érase una vez en América o Cinema Paradiso, son auténticas obras maestras

El Sr. Morricone ha recibido dos premios Grammy, tres Globos de Oro, cinco BAFTA, diez David de Donatello, once Nastro d'argento y el Premio de Música Polar en 2010 (considerado este último como el Nobel de la música). En la edición de los Premios Óscar 2006 recibió el Óscar honorífico «por sus magníficas y polifacéticas contribuciones en el arte de la música de cine». En 2016 recibió el Óscar en la categoría de Mejor banda sonora original por la película The Hateful Eight, después de haber sido nominado seis veces en esta categoría en ediciones anteriores, convirtiéndose así en el galardonado más longevo en dicha categoría en la historia de los Premios Óscar. 

Sergio Leone con Ennio Morricone 

Ennio Morricone-2003-Arena Concerto

ENNIO MORRICONE: INTERVIEW (Cinema Papers 1984) by Sue Adler

|Categories: CINEMA, INTERVIEWS|

http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/

¿Tuviste una educación musical formal?

Sí, mi padre era músico y quería que yo lo fuera, así que me envió al Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Quería seguir la profesión de músico y compositor de música seria, así que todo lo que hice fue para lograr ese objetivo.

También fuiste, en un momento, el líder de una orquesta de música ligera ...

Antes de escribir música para cine, hice muchas cosas diferentes. Comencé haciendo arreglos y orquestaciones para la RAI, para la televisión, para los discos, para el teatro y para los compositores que no querían escribir porque eran perezosos. Poco a poco, me buscaron por derecho propio y pude realizar mi sueño de escribir música con mi propio nombre.

Usted escribió bajo el nombre de Dan Savio para A Fist Full of Dollars. ¿Fue porque estabas escribiendo música seria y no querías comprometerte?

No. Tomé un seudónimo, elegido al azar, porque los productores querían que la película apareciera como una producción estadounidense. Obviamente, no podía usar mi nombre.



¿Cuándo fue su debut en el cine?

En 1961, con Il federale (El hombre federal) de Luciano Salce.

¿Escribir para el cine fue una progresión musical natural?

En realidad, era el problema de cómo vivir cuando uno no es un rico independiente. Gané tan poco con la música clásica que poco a poco comencé a hacer arreglos y poco a poco ello me llevó al cine. No era algo que había planeado; nunca he determinado nada en mi vida, siempre sigo adelante. Así es como terminé en las bandas sonoras.

¿Es usted espectador de cine?

No voy al cine muy a menudo, pero me gustan las películas. Prefiero los que son menos comerciales, los que están en el nivel del arte.

En la década de 1960, ¿qué tan fuerte fue la influencia estadounidense en el cine italiano?

Fue muy fuerte desde 1960 hasta 1970. Fue importante desde el punto de vista artístico; en ese período se presentaron algunos directores muy importantes y, lo que fue fundamental para mí, el italiano occidental. También se hicieron algunas películas italianas muy hermosas durante ese tiempo.

¿Qué pasa con el ambiente general en el cine italiano entonces?

No lo recuerdo mucho, estaba en una etapa de formación, preocupado por la subsistencia y los problemas básicos de la vida cotidiana. Los problemas financieros parecían intransitables. Ni siquiera me fijé en la política, la economía de la nación italiana y el "milagro económico". Mi mayor problema entonces, como lo es ahora, era cómo servir al cine para ganar dinero y, sin embargo, hacerlo sin renunciar a los ideales de un compositor serio del tipo de música que he querido escribir desde que era joven.

¿Cuáles fueron las influencias en su formación musical?

Stravinsky es un compositor extremadamente importante, por lo que puso en su música, por la fuerza positiva con la que siempre imbuyó sus sonidos y por su garra, su creatividad mordaz y la forma en que adquirió las influencias folklóricas de Rusia en ese momento, ese tiempo y los usos. Es uno de los compositores fundamentales de la música contemporánea.

Mi maestro, Goffredo Petrassi, y otros compositores, Stockhausen, Boulez, Nono, Berrio, Palestrina, Monteverdi y Bach (otro que adoro) han dejado marcas muy positivas en el curso de mi desarrollo musical. Estos compositores son parte de mí, ya que los he digerido y filtrado. Puedo reproducirlos con bastante facilidad, pero de una manera completamente revisada por mi no pasividad hacia ellos.

El gusto de uno se deriva de las influencias de estos compositores, las cosas que uno ama, ocurrencias cotidianas, música contemporánea y recuerdos de la infancia. Estas formas forman la experiencia y la experiencia forma la técnica, y de la técnica viene el estilo. Vienen inconscientemente y por lo tanto están fuera de nuestro control. Así que yo, y otros, escribimos de cierta manera y solo otras personas pueden definirlo. Tal vez en los próximos años pueda arriesgar una evaluación de mi producción, artística y técnicamente. Pero no tengo tiempo para detenerme y reflexionar sobre las cosas que ya he hecho. Tengo que pensar en el futuro.



Parece como si mantuviera su distancia social del cine ...

Sí, estoy separado de ello. Recientemente me hice amigo de ciertos directores y, como buenos amigos, salimos a cenar. Pero en los primeros días estaba en casa, y eso fue todo.
No salgo a buscar trabajo; Los directores tienen que venir a mí. En los primeros días, después de The Federal Man, el mismo director me ofreció otra película y luego el productor me recomendó a otro director y el círculo comenzó a ampliar. En mis primeros cinco años hice cerca de seis películas, más o menos una por año.

Usted ha trabajado con muchos directores italianos, pero también con algunos estadounidenses, por ejemplo, Don Siegel. ¿Es el enfoque diferente?

A veces he hecho películas americanas sin siquiera conocer al director. Esto fue muy difícil porque estoy acostumbrado a trabajar con el director, haciéndole escuchar los temas y comentándolos. En ausencia de un director, hubo momentos en que me sentí bastante perdido. Afortunadamente, no ha pasado con demasiada frecuencia. Con Don Siegel prácticamente no hubo colaboración. Llegó a la sesión de grabación pero no sabía qué debía grabar. Fue extraño, aunque sucede, pero no con los italianos. Allí el director elige a un compositor en particular porque sabe que puede trabajar con él.

¿Cómo va eso sobre una película?

Una vez que el compositor acepta la tarea, comienza la discusión, ya sea sobre el guión, durante el rodaje o sobre una película que ya ha sido editada. En este punto se busca un consenso con el director, un acuerdo entre sus ideas y las exigencias del compositor. Una vez establecida esta dirección común, el compositor comienza a pensar y traduce el concepto que se ha acordado. Así nace la música.

¿Trabaja con algún director de orquesta?

No desde 1975. Una vez que la música ha sido escrita, voy al estudio y dirijo la orquesta, escucho la grabación, hago la mezcla y luego, si tengo que editar la música, lo hago sobre la imagen.

¿Su enfoque difiere al escribir para una audiencia en vivo o para el cine?

Fundamentalmente, los dos campos no son tan diferentes. El ejercicio de escribir música es siempre el mismo. Tiene que haber una manera de entender lo que dice el director y luego traducirlo. Difiere con el teatro en que hay menos posibilidades de escuchar la música; a veces sirve solo para completar la acción, otras veces como fondo, pero realmente no se escucha mucho porque no puede ahogar a los actores. No hay una mezcla definitiva como en el cine.
Además, en el teatro, no hay espacio para largas piezas de música. Por eso es difícil expresar una idea musical. Pero todos estos son pequeños problemas. Básicamente, no encuentro la escritura para el teatro muy diferente de la escritura para el cine, aparte de tener que tener en cuenta el teatro donde se interpretará la música y la forma en que se reproducirá: es decir, el equipo.



Su primer gran éxito cinematográfico fue A Fist Full of Dollars, cuya orquestación es muy diferente a la de los westerns de Hollywood. Su perspectiva cultural es obviamente diferente. ¿Cuáles fueron los estímulos?

El estímulo fue la propia película. Leone había hecho una película irónica y, en cierto sentido, grotesca, dado que era divertida, una caricatura. Era necesario respetar la claridad que Leone quería para sus personajes. Además, no era, ni soy, un especialista en música folklórica estadounidense, así que ¿qué sentido tenía tratar a los personajes como estadounidenses? Si eso fuese necesario ¡utilícese un compositor estadounidense! Así que traté a los personajes de Leone intentando reinventar, a mi modo, a la gente estadounidense, teniendo en cuenta ciertos datos musicales y técnicos. Y luego el caricaturizado tratamiento de los personajes me animó a introducir extraños sonidos en la partitura para que el personaje tuviera el carisma que Leone quería.

La música de Once Upon a Time in the West y A Fist Full of Dollars era, a su manera, bastante vanguardista ...

Para una banda sonora era vanguardista, pero en sí misma no era música vanguardista.

En Érase una vez en el oeste, el tema del "Oeste" ...

Occidente existía y teníamos que tener esto en cuenta. Así que Sergio Leone y yo centramos nuestra atención en los personajes y, por lo tanto, en los sentimientos. Yo diría que un acto, o un pensamiento, de amor es básicamente el mismo en Laponia, Estados Unidos, Australia o África. Ciertamente hay diferencias culturales, pero lo que ordena en la película es la forma en que el público comprende la música: es decir, lo que la música está diciendo, que no es lo que está diciendo el diálogo.
La música debe ser internacional y siempre hay que tener en cuenta lo que el público es capaz de entender. Por esta razón, Sergio y yo nos concentramos más en los personajes y sus sentimientos; estos sentimientos deben interpretarse musicalmente para que el público pueda comprenderlos. Por ejemplo, para un chico malo uno usa música que es disonante, sombría y oscura. La elección del instrumento no entra mucho en ello;  puedo crear música para un tipo malo con los instrumentos más brillantes.

¿Tiene un "alfabeto" o código que utiliza para representar ciertas sensaciones o ideas?

No tengo un "alfabeto", sino lo que llamaría el stilema del compositor [unidad de estilo]. Es decir, lo que siento dramáticamente por ese personaje. Así que independientemente de cómo esté escrito el personaje, insisto en mi estilo para interpretar a un personaje.



¿Cómo definirías tu estilo y cómo surgiría?

Bueno, esa es una pregunta difícil para mí. El momento exacto en que se produce la idea musical es bastante difícil de alcanzar. A veces paso días persiguiendo ese momento y no lo encuentro . . . Entonces, justo cuando menos lo espero, me golpea. Por lo tanto, es muy difícil para mí decirle cómo se produce ese momento "mágico" cuando una idea musical toma forma y resuelve una situación de dificultad creativa, o la crisis inicial al escribir cualquier tipo de música. Es como el amor entre un hombre y una mujer: el primer momento es algo incalificable.
Debería decir que es la suma inconsciente de todas las cosas que amo: de la música que amo, la gente, las cosas, las experiencias de la infancia. La suma de todo esto se combina con el estudio y la guía de mi maestro y la técnica condensada adquirida de ciertos compositores.
En el cine tienes que crear sensaciones y para hacer esto tienes que recurrir a varios modos de comunicación, pero no a la suma de los distintos modos, sino a la síntesis de ellos. Por ejemplo, con Once Upon a Time in the West, escribí un pasaje para Henry Fonda que empleó el uso puntillista de la percusión para crear cierta sensación: tensión y peligro oculto y creciente. El uso de la viola, cuando Fonda intenta hacer el amor con Claudia Cardinale, tenía la intención de crear una atmósfera de ternura.
Puedo hablar sobre los resultados, pero la técnica solo se expresa y evoluciona a medida que escribo. Los términos como "puntillista" son perfectamente correctos, pero no es realmente necesario usarlos.

¿Cómo tratas la música en películas como la Batalla de Argel y Marco Polo para que permanezca fiel al ambiente?

Hay dos divisiones distintas. Una es la música de los personajes, que los expresa bastante aparte del ambiente en el que se encuentran. El otro tipo es sobre el ambiente de los lugares, y es sugerido por las circunstancias y la realidad donde se sitúa la acción. Estos son dos tipos de música completamente diferentes. El primero trata sobre el aspecto interior del personaje, y lo hace el compositor. El segundo es menos la música del compositor. Si escribo música en el folklore chino es mi música solo por casualidad; la música popular china existe desde hace mucho más tiempo que yo y es parte de un proceso histórico. No puedo usar instrumentos auténticos.

Con la película en la que ha trabajado recientemente, Once Upon a Time in America, la acción comienza en la década de 1920 y finaliza en 1968. Esto debe abarcar una gran variedad de tipos musicales, como el jazz de 1920 ...

Puedo escribir muy bien el jazz; no es un problema para mi. Pero no implica mucho invento porque el jazz es algo que ya se adquirió históricamente. Sería lo mismo si tuviera que hacer una película sobre Mozart y escribir música "alla" Mozart; Eso sería un ejercicio de pura artesanía. Pero no sería mi música, sería la música de Mozart.
Si tuviera que comparar la música de jazz en la película de Leone con mis temas, los míos son mucho más importantes: entran en la película cuando la cámara mira a los ojos del personaje. El tema luego señala lo que está pensando en ese momento, lo que está sucediendo dentro, lo que está por decir. El dolor y la alegría dentro de un personaje es de lo que trata mi música. Los temas de jazz no funcionan así, son música atmosférica y casual, relacionada con la historia y los lugares.
No todas las películas plantean este problema de la música histórica y la música de carácter. Por ejemplo, Un hombre y una mujer tienen lugar en un entorno contemporáneo y el público escucha con la mente y los oídos de hoy. La división entre la música histórica y la música del personaje no ocurre; la música es precisamente un tipo: la música de hoy, para los personajes de hoy y para una película que tiene lugar hoy.

¿Ha habido casos en los que ha tenido carta blanca?

Ha habido casos en que los directores me han dicho: "No sé qué decirte, haz lo que mejor te parezca", por ejemplo, con Roberto Faenza en su primera película. Esto no significa que el director no quiera discutir el asunto, sino que quiere que el compositor se vaya y piense al respecto, y luego vuelva con sugerencias. Entonces si le gusta la idea está de acuerdo, si no lo hace, se convierte en base para la discusión. Me gusta más esta libertad porque es un estímulo, un acto de fe, que la mayoría de las veces no ocurre.

¿Cuál es su relación de trabajo con Sergio Leone?

Hay mucho que de hablar, escuchar cosas. Con bastante frecuencia, todo se desecha y volvemos a empezar desde cero. A menudo, cuando todo ha sido aceptado, Sergio comienza a dudar de la decisión y luego surgen más dudas. Se convierte en un proceso muy complicado que hay que soportar. Pero es bastante normal que sea así, no me molesta porque significa que cuando finalmente se toma una decisión es la correcta.

¿Qué pasa con Elio Petri?

Algo sucedió en la última película de Elio Petri, Buone notizie (Good News), con Giancarlo Giannini y Angela Molina. Elio quería que escribiera música, basándose en el espíritu de un tema de la sonata para piano de Schubert. Escuché esta sonata en una cinta prestada de la RAI. [Esta sonata se ha descubierto recientemente]. Por lo tanto, para propósitos de prueba, compuse tres variaciones para Petri, que se referían solo ligeramente al tema de Schubert para interpretar la calidad grotesca y el humor de la película. Escribí estas tres piezas, las grabé y luego las coloqué.
Pero el editor, Ruggero Mastroianni, amigo mío y también de Elio Petri, nos dijo: "Pero la película desaparece aquí debido a la música". Tenía razón. Petri y yo acordamos desechar esa música y escribimos otra música que fue grabada y cortada, y funcionó muy bien.
No es como si todo procediera con enorme facilidad en el cine. Siempre hay mucho trabajo. La diferencia entre algo que funciona bien y algo que no funciona es a menudo bastante pequeña. Si el juicio de Ruggero en ese caso no hubiera sido tan explícito y lúcido, entonces la música para Buone Notizie habría sido la de Schubert en lugar de lo que se escribió posteriormente. La película habría sufrido.




¿Cómo fue la colaboración entre usted y Pier Paolo Pasolini?

Muy bien. Era una persona bastante extraordinaria en su forma de trabajar. Mi primer encuentro con Pasolini fue a través de un amigo mutuo, su director de producción, Enzo Ocone. Me llamó por Uccellacci e uccellini (The Hawks and the Sparrows) y Pasolini llegó con una lista de música que quería que usara, como Mozart. Le dije a Pasolini: "Mira, creo que cometiste un error al llamarme porque nunca fui uno que aplicó, re-hizo o reelaboró ​​la música; la escribí". Así que me dijo: "De acuerdo, tienes razón, ve y haz lo que piensas". Me dejó hacer lo que quería y la única pieza que tuve que hacer fue una referencia a una pieza de "La flauta mágica". por un instrumento, no puedo recordar cuál. Estaba muy contento con lo que hice y con los puntajes de Canterbury Tales, Arabian Nights y el Decameron.
Hice muy poco de la música para Salo; Pasolini quería la música de la época y así ayudé. Pero no es como si escribiera la música, fue más como una consulta técnica. La única pieza mía, que dura cinco o seis minutos, es la música del pianista que asiste a todas estas situaciones terribles y, finalmente, se arroja por la ventana. Es, digamos, dodecafónico.
También re-trabajé la música vieja para Canterbury. No hay prácticamente nada mío en Canterbury.

Ha hecho tantas puntuaciones diferentes que ahora debe poder tratar casi cualquier cosa ...

Soy capaz de hacer cualquier cosa. Esto también puede ser negativo en el sentido de que podría ser acusado de "qualunquismo" [un gato de todos los oficios y maestro de ninguno]. Sin embargo, creo que debido a que puedo hacer cualquier cosa con cierta facilidad, me hace capaz de hacer fantasías sin ambages y usar la técnica con mayor libertad. Al variar lo que hago, siempre tengo la posibilidad de expresarme y redescubrir cosas. Yo diría que esto es una necesidad mía, porque no soy un músico y un compositor limitado a una sola cosa, como los westerns. Ciertamente he tenido éxito con los westerns y quizás sea mejor conocido por estos que por otras cosas. Pero he hecho muchas cosas. Ciertas películas de arte en el cine italiano utilizan la música que he escrito, lo cual es digno de respeto.

¿Sientes que hoy eres más reconocido como compositor para el cine?

Sí. Quienes me han escuchado y me han estudiado saben que el otro aspecto también existe. Pero la mayoría de la gente piensa que soy un compositor para el cine y eso es todo. Me gustaría que todos sepan que soy otra cosa.

by Sue Adler  - - - Cinema Papers, December 1984, pp. 425-427




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Ennio Morricone - 2007 - The Platinum Collection, 3 Cd's [Flac]

3 Cd's 60 Temas Tiempo Total: 03:15:34
flac - 998,14 MB

RipBy: RePoPo

Ennio Morricone-2007-The Platinum Collection,
EM07TPC.1PocodMusica.com.rar
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Quentin Tarantino's The Hateful Eight
Ennio Morricone & V. V. A. A.

28 Temas - Tiempo Total: 01:12:47

flac - 334,17 MB

Ennio Morricone-2015-Quentin Tarantino's The Hateful Eight [Flac]
EM15QTsTHEF.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?ir4ke6vwx8ag0ypn4m0

Fuentes:

https://es.wikipedia.org/wiki/Ennio_Morricone

http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/

Discografía de Ennio Morricone en Discogs.

http://www.discogs.com/es/artist/Ennio+Morricone

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