Ennio Morricone
(Roma, Italia; 10 de noviembre de 1928) compositor y director de orquesta italiano conocido por haber compuesto la banda sonora de más de 500 películas y series de televisión. Recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight, aunque sus composiciones han formado parte de más de 20 películas galardonadas. También ha compuesto piezas sinfónicas y corales.
Morricone en el Festival de
Cannes de 2012
Nombre Ennio Morricone
Nacimiento 10 de noviembre de 1928, en Roma, Italia
Ocupación: trompetista, compositor, director de orquesta
Género Bandas sonoras
Período de actividad 1946 - presente
Web
http://www.enniomorricone.org/
Firma
Biografía
Nacido en Roma, Morricone comenzó a tocar la trompeta cuando era niño y a los seis años ya había compuesto su primera obra. Estudió en la Academia Nacional de Santa Cecilia drsde la edad de nueve años. Con doce años entró en el conservatorio, inscribiéndose en un programa de armonía de cuatro años, que acabó en seis meses. Su diploma de trompeta lo recibió en 1946 (a los 18 años) y a partir de ese año comenzó a trabajar profesionalmente.
Después de graduarse en instrumentación y en composición en 1954, empezó como escritor fantasma, componiendo música para películas, que se atribuían a famosos músicos de la época que ya estaban establecidos en el cine, hasta que comienza a surgir con su propio nombre.
Después de graduarse en instrumentación y en composición en 1954, empezó como escritor fantasma, componiendo música para películas, que se atribuían a famosos músicos de la época que ya estaban establecidos en el cine, hasta que comienza a surgir con su propio nombre.
Al poco tiempo, Sergio Leone, amigo de la infancia de Morricone, lo requeriría para que fuese el compositor de las bandas sonoras de sus películas y juntos crearon un punto de vista diferente del Western tradicional ("Spaguetti Western" que ha pasado a ser término genérico) con la película de 1964, Por un puñado de dólares. La afortunada colaboración siguió con La Muerte tenía un precio (1965) El bueno, el feo y el malo (1966) Hasta que llegó su hora [AKA C'era una volta il west AKA Once Upon a Time in the West (1968)] y ¡Agáchate, maldito! (1971). En los años 80 y 90, Morricone continuó colaborando para Leone en películas como en Érase una vez en América, a la vez que compuso para otros directores como Roland Joffé en La misión, Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness o Giuseppe Tornatore en Cinema Paradiso, convirtiéndose en uno de los compositores más versátiles, influyentes y prolíficos en la historia del cine del siglo XX. A lo largo de su carrera, Morricone ha vendido más de 70 millones de discos. Sus composiciones para Days of Heaven, La misión, Érase una vez en América o Cinema Paradiso, son auténticas obras maestras
El Sr. Morricone ha recibido dos premios Grammy, tres Globos de Oro, cinco BAFTA, diez David de Donatello, once Nastro d'argento y el Premio de Música Polar en 2010 (considerado este último como el Nobel de la música). En la edición de los Premios Óscar 2006 recibió el Óscar honorífico «por sus magníficas y polifacéticas contribuciones en el arte de la música de cine». En 2016 recibió el Óscar en la categoría de Mejor banda sonora original por la película The Hateful Eight, después de haber sido nominado seis veces en esta categoría en ediciones anteriores, convirtiéndose así en el galardonado más longevo en dicha categoría en la historia de los Premios Óscar.
Sergio Leone con Ennio Morricone
ENNIO MORRICONE: INTERVIEW (Cinema Papers 1984) by Sue Adler
|Categories: CINEMA, INTERVIEWS|
http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/
¿Tuviste una educación musical formal?
Sí, mi padre era músico y quería que yo lo fuera, así que me envió al Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Quería seguir la profesión de músico y compositor de música seria, así que todo lo que hice fue para lograr ese objetivo.
También fuiste, en un momento, el líder de una orquesta de música ligera ...
Antes de escribir música para cine, hice muchas cosas diferentes. Comencé haciendo arreglos y orquestaciones para la RAI, para la televisión, para los discos, para el teatro y para los compositores que no querían escribir porque eran perezosos. Poco a poco, me buscaron por derecho propio y pude realizar mi sueño de escribir música con mi propio nombre.
Usted escribió bajo el nombre de Dan Savio para A Fist Full of Dollars. ¿Fue porque estabas escribiendo música seria y no querías comprometerte?
No. Tomé un seudónimo, elegido al azar, porque los productores querían que la película apareciera como una producción estadounidense. Obviamente, no podía usar mi nombre.
¿Cuándo fue su debut en el cine?
En 1961, con Il federale (El hombre federal) de Luciano Salce.
¿Escribir para el cine fue una progresión musical natural?
En realidad, era el problema de cómo vivir cuando uno no es un rico independiente. Gané tan poco con la música clásica que poco a poco comencé a hacer arreglos y poco a poco ello me llevó al cine. No era algo que había planeado; nunca he determinado nada en mi vida, siempre sigo adelante. Así es como terminé en las bandas sonoras.
¿Es usted espectador de cine?
No voy al cine muy a menudo, pero me gustan las películas. Prefiero los que son menos comerciales, los que están en el nivel del arte.
En la década de 1960, ¿qué tan fuerte fue la influencia estadounidense en el cine italiano?
Fue muy fuerte desde 1960 hasta 1970. Fue importante desde el punto de vista artístico; en ese período se presentaron algunos directores muy importantes y, lo que fue fundamental para mí, el italiano occidental. También se hicieron algunas películas italianas muy hermosas durante ese tiempo.
¿Qué pasa con el ambiente general en el cine italiano entonces?
No lo recuerdo mucho, estaba en una etapa de formación, preocupado por la subsistencia y los problemas básicos de la vida cotidiana. Los problemas financieros parecían intransitables. Ni siquiera me fijé en la política, la economía de la nación italiana y el "milagro económico". Mi mayor problema entonces, como lo es ahora, era cómo servir al cine para ganar dinero y, sin embargo, hacerlo sin renunciar a los ideales de un compositor serio del tipo de música que he querido escribir desde que era joven.
¿Cuáles fueron las influencias en su formación musical?
Stravinsky es un compositor extremadamente importante, por lo que puso en su música, por la fuerza positiva con la que siempre imbuyó sus sonidos y por su garra, su creatividad mordaz y la forma en que adquirió las influencias folklóricas de Rusia en ese momento, ese tiempo y los usos. Es uno de los compositores fundamentales de la música contemporánea.
Mi maestro, Goffredo Petrassi, y otros compositores, Stockhausen, Boulez, Nono, Berrio, Palestrina, Monteverdi y Bach (otro que adoro) han dejado marcas muy positivas en el curso de mi desarrollo musical. Estos compositores son parte de mí, ya que los he digerido y filtrado. Puedo reproducirlos con bastante facilidad, pero de una manera completamente revisada por mi no pasividad hacia ellos.
El gusto de uno se deriva de las influencias de estos compositores, las cosas que uno ama, ocurrencias cotidianas, música contemporánea y recuerdos de la infancia. Estas formas forman la experiencia y la experiencia forma la técnica, y de la técnica viene el estilo. Vienen inconscientemente y por lo tanto están fuera de nuestro control. Así que yo, y otros, escribimos de cierta manera y solo otras personas pueden definirlo. Tal vez en los próximos años pueda arriesgar una evaluación de mi producción, artística y técnicamente. Pero no tengo tiempo para detenerme y reflexionar sobre las cosas que ya he hecho. Tengo que pensar en el futuro.
Parece como si mantuviera su distancia social del cine ...
Sí, estoy separado de ello. Recientemente me hice amigo de ciertos directores y, como buenos amigos, salimos a cenar. Pero en los primeros días estaba en casa, y eso fue todo.
No salgo a buscar trabajo; Los directores tienen que venir a mí. En los primeros días, después de The Federal Man, el mismo director me ofreció otra película y luego el productor me recomendó a otro director y el círculo comenzó a ampliar. En mis primeros cinco años hice cerca de seis películas, más o menos una por año.
Usted ha trabajado con muchos directores italianos, pero también con algunos estadounidenses, por ejemplo, Don Siegel. ¿Es el enfoque diferente?
A veces he hecho películas americanas sin siquiera conocer al director. Esto fue muy difícil porque estoy acostumbrado a trabajar con el director, haciéndole escuchar los temas y comentándolos. En ausencia de un director, hubo momentos en que me sentí bastante perdido. Afortunadamente, no ha pasado con demasiada frecuencia. Con Don Siegel prácticamente no hubo colaboración. Llegó a la sesión de grabación pero no sabía qué debía grabar. Fue extraño, aunque sucede, pero no con los italianos. Allí el director elige a un compositor en particular porque sabe que puede trabajar con él.
¿Cómo va eso sobre una película?
Una vez que el compositor acepta la tarea, comienza la discusión, ya sea sobre el guión, durante el rodaje o sobre una película que ya ha sido editada. En este punto se busca un consenso con el director, un acuerdo entre sus ideas y las exigencias del compositor. Una vez establecida esta dirección común, el compositor comienza a pensar y traduce el concepto que se ha acordado. Así nace la música.
¿Trabaja con algún director de orquesta?
No desde 1975. Una vez que la música ha sido escrita, voy al estudio y dirijo la orquesta, escucho la grabación, hago la mezcla y luego, si tengo que editar la música, lo hago sobre la imagen.
¿Su enfoque difiere al escribir para una audiencia en vivo o para el cine?
Fundamentalmente, los dos campos no son tan diferentes. El ejercicio de escribir música es siempre el mismo. Tiene que haber una manera de entender lo que dice el director y luego traducirlo. Difiere con el teatro en que hay menos posibilidades de escuchar la música; a veces sirve solo para completar la acción, otras veces como fondo, pero realmente no se escucha mucho porque no puede ahogar a los actores. No hay una mezcla definitiva como en el cine.
Además, en el teatro, no hay espacio para largas piezas de música. Por eso es difícil expresar una idea musical. Pero todos estos son pequeños problemas. Básicamente, no encuentro la escritura para el teatro muy diferente de la escritura para el cine, aparte de tener que tener en cuenta el teatro donde se interpretará la música y la forma en que se reproducirá: es decir, el equipo.
Su primer gran éxito cinematográfico fue A Fist Full of Dollars, cuya orquestación es muy diferente a la de los westerns de Hollywood. Su perspectiva cultural es obviamente diferente. ¿Cuáles fueron los estímulos?
El estímulo fue la propia película. Leone había hecho una película irónica y, en cierto sentido, grotesca, dado que era divertida, una caricatura. Era necesario respetar la claridad que Leone quería para sus personajes. Además, no era, ni soy, un especialista en música folklórica estadounidense, así que ¿qué sentido tenía tratar a los personajes como estadounidenses? Si eso fuese necesario ¡utilícese un compositor estadounidense! Así que traté a los personajes de Leone intentando reinventar, a mi modo, a la gente estadounidense, teniendo en cuenta ciertos datos musicales y técnicos. Y luego el caricaturizado tratamiento de los personajes me animó a introducir extraños sonidos en la partitura para que el personaje tuviera el carisma que Leone quería.
La música de Once Upon a Time in the West y A Fist Full of Dollars era, a su manera, bastante vanguardista ...
Para una banda sonora era vanguardista, pero en sí misma no era música vanguardista.
En Érase una vez en el oeste, el tema del "Oeste" ...
Occidente existía y teníamos que tener esto en cuenta. Así que Sergio Leone y yo centramos nuestra atención en los personajes y, por lo tanto, en los sentimientos. Yo diría que un acto, o un pensamiento, de amor es básicamente el mismo en Laponia, Estados Unidos, Australia o África. Ciertamente hay diferencias culturales, pero lo que ordena en la película es la forma en que el público comprende la música: es decir, lo que la música está diciendo, que no es lo que está diciendo el diálogo.
La música debe ser internacional y siempre hay que tener en cuenta lo que el público es capaz de entender. Por esta razón, Sergio y yo nos concentramos más en los personajes y sus sentimientos; estos sentimientos deben interpretarse musicalmente para que el público pueda comprenderlos. Por ejemplo, para un chico malo uno usa música que es disonante, sombría y oscura. La elección del instrumento no entra mucho en ello; puedo crear música para un tipo malo con los instrumentos más brillantes.
¿Tiene un "alfabeto" o código que utiliza para representar ciertas sensaciones o ideas?
No tengo un "alfabeto", sino lo que llamaría el stilema del compositor [unidad de estilo]. Es decir, lo que siento dramáticamente por ese personaje. Así que independientemente de cómo esté escrito el personaje, insisto en mi estilo para interpretar a un personaje.
¿Cómo definirías tu estilo y cómo surgiría?
Bueno, esa es una pregunta difícil para mí. El momento exacto en que se produce la idea musical es bastante difícil de alcanzar. A veces paso días persiguiendo ese momento y no lo encuentro . . . Entonces, justo cuando menos lo espero, me golpea. Por lo tanto, es muy difícil para mí decirle cómo se produce ese momento "mágico" cuando una idea musical toma forma y resuelve una situación de dificultad creativa, o la crisis inicial al escribir cualquier tipo de música. Es como el amor entre un hombre y una mujer: el primer momento es algo incalificable.
Debería decir que es la suma inconsciente de todas las cosas que amo: de la música que amo, la gente, las cosas, las experiencias de la infancia. La suma de todo esto se combina con el estudio y la guía de mi maestro y la técnica condensada adquirida de ciertos compositores.
En el cine tienes que crear sensaciones y para hacer esto tienes que recurrir a varios modos de comunicación, pero no a la suma de los distintos modos, sino a la síntesis de ellos. Por ejemplo, con Once Upon a Time in the West, escribí un pasaje para Henry Fonda que empleó el uso puntillista de la percusión para crear cierta sensación: tensión y peligro oculto y creciente. El uso de la viola, cuando Fonda intenta hacer el amor con Claudia Cardinale, tenía la intención de crear una atmósfera de ternura.
Puedo hablar sobre los resultados, pero la técnica solo se expresa y evoluciona a medida que escribo. Los términos como "puntillista" son perfectamente correctos, pero no es realmente necesario usarlos.
¿Cómo tratas la música en películas como la Batalla de Argel y Marco Polo para que permanezca fiel al ambiente?
Hay dos divisiones distintas. Una es la música de los personajes, que los expresa bastante aparte del ambiente en el que se encuentran. El otro tipo es sobre el ambiente de los lugares, y es sugerido por las circunstancias y la realidad donde se sitúa la acción. Estos son dos tipos de música completamente diferentes. El primero trata sobre el aspecto interior del personaje, y lo hace el compositor. El segundo es menos la música del compositor. Si escribo música en el folklore chino es mi música solo por casualidad; la música popular china existe desde hace mucho más tiempo que yo y es parte de un proceso histórico. No puedo usar instrumentos auténticos.
Con la película en la que ha trabajado recientemente, Once Upon a Time in America, la acción comienza en la década de 1920 y finaliza en 1968. Esto debe abarcar una gran variedad de tipos musicales, como el jazz de 1920 ...
Puedo escribir muy bien el jazz; no es un problema para mi. Pero no implica mucho invento porque el jazz es algo que ya se adquirió históricamente. Sería lo mismo si tuviera que hacer una película sobre Mozart y escribir música "alla" Mozart; Eso sería un ejercicio de pura artesanía. Pero no sería mi música, sería la música de Mozart.
Si tuviera que comparar la música de jazz en la película de Leone con mis temas, los míos son mucho más importantes: entran en la película cuando la cámara mira a los ojos del personaje. El tema luego señala lo que está pensando en ese momento, lo que está sucediendo dentro, lo que está por decir. El dolor y la alegría dentro de un personaje es de lo que trata mi música. Los temas de jazz no funcionan así, son música atmosférica y casual, relacionada con la historia y los lugares.
No todas las películas plantean este problema de la música histórica y la música de carácter. Por ejemplo, Un hombre y una mujer tienen lugar en un entorno contemporáneo y el público escucha con la mente y los oídos de hoy. La división entre la música histórica y la música del personaje no ocurre; la música es precisamente un tipo: la música de hoy, para los personajes de hoy y para una película que tiene lugar hoy.
¿Ha habido casos en los que ha tenido carta blanca?
Ha habido casos en que los directores me han dicho: "No sé qué decirte, haz lo que mejor te parezca", por ejemplo, con Roberto Faenza en su primera película. Esto no significa que el director no quiera discutir el asunto, sino que quiere que el compositor se vaya y piense al respecto, y luego vuelva con sugerencias. Entonces si le gusta la idea está de acuerdo, si no lo hace, se convierte en base para la discusión. Me gusta más esta libertad porque es un estímulo, un acto de fe, que la mayoría de las veces no ocurre.
¿Cuál es su relación de trabajo con Sergio Leone?
Hay mucho que de hablar, escuchar cosas. Con bastante frecuencia, todo se desecha y volvemos a empezar desde cero. A menudo, cuando todo ha sido aceptado, Sergio comienza a dudar de la decisión y luego surgen más dudas. Se convierte en un proceso muy complicado que hay que soportar. Pero es bastante normal que sea así, no me molesta porque significa que cuando finalmente se toma una decisión es la correcta.
¿Qué pasa con Elio Petri?
Algo sucedió en la última película de Elio Petri, Buone notizie (Good News), con Giancarlo Giannini y Angela Molina. Elio quería que escribiera música, basándose en el espíritu de un tema de la sonata para piano de Schubert. Escuché esta sonata en una cinta prestada de la RAI. [Esta sonata se ha descubierto recientemente]. Por lo tanto, para propósitos de prueba, compuse tres variaciones para Petri, que se referían solo ligeramente al tema de Schubert para interpretar la calidad grotesca y el humor de la película. Escribí estas tres piezas, las grabé y luego las coloqué.
Pero el editor, Ruggero Mastroianni, amigo mío y también de Elio Petri, nos dijo: "Pero la película desaparece aquí debido a la música". Tenía razón. Petri y yo acordamos desechar esa música y escribimos otra música que fue grabada y cortada, y funcionó muy bien.
No es como si todo procediera con enorme facilidad en el cine. Siempre hay mucho trabajo. La diferencia entre algo que funciona bien y algo que no funciona es a menudo bastante pequeña. Si el juicio de Ruggero en ese caso no hubiera sido tan explícito y lúcido, entonces la música para Buone Notizie habría sido la de Schubert en lugar de lo que se escribió posteriormente. La película habría sufrido.
¿Cómo fue la colaboración entre usted y Pier Paolo Pasolini?
Muy bien. Era una persona bastante extraordinaria en su forma de trabajar. Mi primer encuentro con Pasolini fue a través de un amigo mutuo, su director de producción, Enzo Ocone. Me llamó por Uccellacci e uccellini (The Hawks and the Sparrows) y Pasolini llegó con una lista de música que quería que usara, como Mozart. Le dije a Pasolini: "Mira, creo que cometiste un error al llamarme porque nunca fui uno que aplicó, re-hizo o reelaboró la música; la escribí". Así que me dijo: "De acuerdo, tienes razón, ve y haz lo que piensas". Me dejó hacer lo que quería y la única pieza que tuve que hacer fue una referencia a una pieza de "La flauta mágica". por un instrumento, no puedo recordar cuál. Estaba muy contento con lo que hice y con los puntajes de Canterbury Tales, Arabian Nights y el Decameron.
Hice muy poco de la música para Salo; Pasolini quería la música de la época y así ayudé. Pero no es como si escribiera la música, fue más como una consulta técnica. La única pieza mía, que dura cinco o seis minutos, es la música del pianista que asiste a todas estas situaciones terribles y, finalmente, se arroja por la ventana. Es, digamos, dodecafónico.
También re-trabajé la música vieja para Canterbury. No hay prácticamente nada mío en Canterbury.
Ha hecho tantas puntuaciones diferentes que ahora debe poder tratar casi cualquier cosa ...
Soy capaz de hacer cualquier cosa. Esto también puede ser negativo en el sentido de que podría ser acusado de "qualunquismo" [un gato de todos los oficios y maestro de ninguno]. Sin embargo, creo que debido a que puedo hacer cualquier cosa con cierta facilidad, me hace capaz de hacer fantasías sin ambages y usar la técnica con mayor libertad. Al variar lo que hago, siempre tengo la posibilidad de expresarme y redescubrir cosas. Yo diría que esto es una necesidad mía, porque no soy un músico y un compositor limitado a una sola cosa, como los westerns. Ciertamente he tenido éxito con los westerns y quizás sea mejor conocido por estos que por otras cosas. Pero he hecho muchas cosas. Ciertas películas de arte en el cine italiano utilizan la música que he escrito, lo cual es digno de respeto.
¿Sientes que hoy eres más reconocido como compositor para el cine?
Sí. Quienes me han escuchado y me han estudiado saben que el otro aspecto también existe. Pero la mayoría de la gente piensa que soy un compositor para el cine y eso es todo. Me gustaría que todos sepan que soy otra cosa.
by Sue Adler - - - Cinema Papers, December 1984, pp. 425-427
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flac - 998,14 MB
RipBy: RePoPo
Ennio Morricone-2007-The Platinum Collection,
EM07TPC.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?n5j4hjejv11aslr8stt5
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Sí, mi padre era músico y quería que yo lo fuera, así que me envió al Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Quería seguir la profesión de músico y compositor de música seria, así que todo lo que hice fue para lograr ese objetivo.
También fuiste, en un momento, el líder de una orquesta de música ligera ...
Antes de escribir música para cine, hice muchas cosas diferentes. Comencé haciendo arreglos y orquestaciones para la RAI, para la televisión, para los discos, para el teatro y para los compositores que no querían escribir porque eran perezosos. Poco a poco, me buscaron por derecho propio y pude realizar mi sueño de escribir música con mi propio nombre.
Usted escribió bajo el nombre de Dan Savio para A Fist Full of Dollars. ¿Fue porque estabas escribiendo música seria y no querías comprometerte?
No. Tomé un seudónimo, elegido al azar, porque los productores querían que la película apareciera como una producción estadounidense. Obviamente, no podía usar mi nombre.
¿Cuándo fue su debut en el cine?
En 1961, con Il federale (El hombre federal) de Luciano Salce.
¿Escribir para el cine fue una progresión musical natural?
En realidad, era el problema de cómo vivir cuando uno no es un rico independiente. Gané tan poco con la música clásica que poco a poco comencé a hacer arreglos y poco a poco ello me llevó al cine. No era algo que había planeado; nunca he determinado nada en mi vida, siempre sigo adelante. Así es como terminé en las bandas sonoras.
¿Es usted espectador de cine?
No voy al cine muy a menudo, pero me gustan las películas. Prefiero los que son menos comerciales, los que están en el nivel del arte.
En la década de 1960, ¿qué tan fuerte fue la influencia estadounidense en el cine italiano?
Fue muy fuerte desde 1960 hasta 1970. Fue importante desde el punto de vista artístico; en ese período se presentaron algunos directores muy importantes y, lo que fue fundamental para mí, el italiano occidental. También se hicieron algunas películas italianas muy hermosas durante ese tiempo.
¿Qué pasa con el ambiente general en el cine italiano entonces?
No lo recuerdo mucho, estaba en una etapa de formación, preocupado por la subsistencia y los problemas básicos de la vida cotidiana. Los problemas financieros parecían intransitables. Ni siquiera me fijé en la política, la economía de la nación italiana y el "milagro económico". Mi mayor problema entonces, como lo es ahora, era cómo servir al cine para ganar dinero y, sin embargo, hacerlo sin renunciar a los ideales de un compositor serio del tipo de música que he querido escribir desde que era joven.
¿Cuáles fueron las influencias en su formación musical?
Stravinsky es un compositor extremadamente importante, por lo que puso en su música, por la fuerza positiva con la que siempre imbuyó sus sonidos y por su garra, su creatividad mordaz y la forma en que adquirió las influencias folklóricas de Rusia en ese momento, ese tiempo y los usos. Es uno de los compositores fundamentales de la música contemporánea.
Mi maestro, Goffredo Petrassi, y otros compositores, Stockhausen, Boulez, Nono, Berrio, Palestrina, Monteverdi y Bach (otro que adoro) han dejado marcas muy positivas en el curso de mi desarrollo musical. Estos compositores son parte de mí, ya que los he digerido y filtrado. Puedo reproducirlos con bastante facilidad, pero de una manera completamente revisada por mi no pasividad hacia ellos.
El gusto de uno se deriva de las influencias de estos compositores, las cosas que uno ama, ocurrencias cotidianas, música contemporánea y recuerdos de la infancia. Estas formas forman la experiencia y la experiencia forma la técnica, y de la técnica viene el estilo. Vienen inconscientemente y por lo tanto están fuera de nuestro control. Así que yo, y otros, escribimos de cierta manera y solo otras personas pueden definirlo. Tal vez en los próximos años pueda arriesgar una evaluación de mi producción, artística y técnicamente. Pero no tengo tiempo para detenerme y reflexionar sobre las cosas que ya he hecho. Tengo que pensar en el futuro.
Parece como si mantuviera su distancia social del cine ...
Sí, estoy separado de ello. Recientemente me hice amigo de ciertos directores y, como buenos amigos, salimos a cenar. Pero en los primeros días estaba en casa, y eso fue todo.
No salgo a buscar trabajo; Los directores tienen que venir a mí. En los primeros días, después de The Federal Man, el mismo director me ofreció otra película y luego el productor me recomendó a otro director y el círculo comenzó a ampliar. En mis primeros cinco años hice cerca de seis películas, más o menos una por año.
Usted ha trabajado con muchos directores italianos, pero también con algunos estadounidenses, por ejemplo, Don Siegel. ¿Es el enfoque diferente?
A veces he hecho películas americanas sin siquiera conocer al director. Esto fue muy difícil porque estoy acostumbrado a trabajar con el director, haciéndole escuchar los temas y comentándolos. En ausencia de un director, hubo momentos en que me sentí bastante perdido. Afortunadamente, no ha pasado con demasiada frecuencia. Con Don Siegel prácticamente no hubo colaboración. Llegó a la sesión de grabación pero no sabía qué debía grabar. Fue extraño, aunque sucede, pero no con los italianos. Allí el director elige a un compositor en particular porque sabe que puede trabajar con él.
¿Cómo va eso sobre una película?
Una vez que el compositor acepta la tarea, comienza la discusión, ya sea sobre el guión, durante el rodaje o sobre una película que ya ha sido editada. En este punto se busca un consenso con el director, un acuerdo entre sus ideas y las exigencias del compositor. Una vez establecida esta dirección común, el compositor comienza a pensar y traduce el concepto que se ha acordado. Así nace la música.
¿Trabaja con algún director de orquesta?
No desde 1975. Una vez que la música ha sido escrita, voy al estudio y dirijo la orquesta, escucho la grabación, hago la mezcla y luego, si tengo que editar la música, lo hago sobre la imagen.
¿Su enfoque difiere al escribir para una audiencia en vivo o para el cine?
Fundamentalmente, los dos campos no son tan diferentes. El ejercicio de escribir música es siempre el mismo. Tiene que haber una manera de entender lo que dice el director y luego traducirlo. Difiere con el teatro en que hay menos posibilidades de escuchar la música; a veces sirve solo para completar la acción, otras veces como fondo, pero realmente no se escucha mucho porque no puede ahogar a los actores. No hay una mezcla definitiva como en el cine.
Además, en el teatro, no hay espacio para largas piezas de música. Por eso es difícil expresar una idea musical. Pero todos estos son pequeños problemas. Básicamente, no encuentro la escritura para el teatro muy diferente de la escritura para el cine, aparte de tener que tener en cuenta el teatro donde se interpretará la música y la forma en que se reproducirá: es decir, el equipo.
Su primer gran éxito cinematográfico fue A Fist Full of Dollars, cuya orquestación es muy diferente a la de los westerns de Hollywood. Su perspectiva cultural es obviamente diferente. ¿Cuáles fueron los estímulos?
El estímulo fue la propia película. Leone había hecho una película irónica y, en cierto sentido, grotesca, dado que era divertida, una caricatura. Era necesario respetar la claridad que Leone quería para sus personajes. Además, no era, ni soy, un especialista en música folklórica estadounidense, así que ¿qué sentido tenía tratar a los personajes como estadounidenses? Si eso fuese necesario ¡utilícese un compositor estadounidense! Así que traté a los personajes de Leone intentando reinventar, a mi modo, a la gente estadounidense, teniendo en cuenta ciertos datos musicales y técnicos. Y luego el caricaturizado tratamiento de los personajes me animó a introducir extraños sonidos en la partitura para que el personaje tuviera el carisma que Leone quería.
La música de Once Upon a Time in the West y A Fist Full of Dollars era, a su manera, bastante vanguardista ...
Para una banda sonora era vanguardista, pero en sí misma no era música vanguardista.
En Érase una vez en el oeste, el tema del "Oeste" ...
Occidente existía y teníamos que tener esto en cuenta. Así que Sergio Leone y yo centramos nuestra atención en los personajes y, por lo tanto, en los sentimientos. Yo diría que un acto, o un pensamiento, de amor es básicamente el mismo en Laponia, Estados Unidos, Australia o África. Ciertamente hay diferencias culturales, pero lo que ordena en la película es la forma en que el público comprende la música: es decir, lo que la música está diciendo, que no es lo que está diciendo el diálogo.
La música debe ser internacional y siempre hay que tener en cuenta lo que el público es capaz de entender. Por esta razón, Sergio y yo nos concentramos más en los personajes y sus sentimientos; estos sentimientos deben interpretarse musicalmente para que el público pueda comprenderlos. Por ejemplo, para un chico malo uno usa música que es disonante, sombría y oscura. La elección del instrumento no entra mucho en ello; puedo crear música para un tipo malo con los instrumentos más brillantes.
¿Tiene un "alfabeto" o código que utiliza para representar ciertas sensaciones o ideas?
No tengo un "alfabeto", sino lo que llamaría el stilema del compositor [unidad de estilo]. Es decir, lo que siento dramáticamente por ese personaje. Así que independientemente de cómo esté escrito el personaje, insisto en mi estilo para interpretar a un personaje.
¿Cómo definirías tu estilo y cómo surgiría?
Bueno, esa es una pregunta difícil para mí. El momento exacto en que se produce la idea musical es bastante difícil de alcanzar. A veces paso días persiguiendo ese momento y no lo encuentro . . . Entonces, justo cuando menos lo espero, me golpea. Por lo tanto, es muy difícil para mí decirle cómo se produce ese momento "mágico" cuando una idea musical toma forma y resuelve una situación de dificultad creativa, o la crisis inicial al escribir cualquier tipo de música. Es como el amor entre un hombre y una mujer: el primer momento es algo incalificable.
Debería decir que es la suma inconsciente de todas las cosas que amo: de la música que amo, la gente, las cosas, las experiencias de la infancia. La suma de todo esto se combina con el estudio y la guía de mi maestro y la técnica condensada adquirida de ciertos compositores.
En el cine tienes que crear sensaciones y para hacer esto tienes que recurrir a varios modos de comunicación, pero no a la suma de los distintos modos, sino a la síntesis de ellos. Por ejemplo, con Once Upon a Time in the West, escribí un pasaje para Henry Fonda que empleó el uso puntillista de la percusión para crear cierta sensación: tensión y peligro oculto y creciente. El uso de la viola, cuando Fonda intenta hacer el amor con Claudia Cardinale, tenía la intención de crear una atmósfera de ternura.
Puedo hablar sobre los resultados, pero la técnica solo se expresa y evoluciona a medida que escribo. Los términos como "puntillista" son perfectamente correctos, pero no es realmente necesario usarlos.
¿Cómo tratas la música en películas como la Batalla de Argel y Marco Polo para que permanezca fiel al ambiente?
Hay dos divisiones distintas. Una es la música de los personajes, que los expresa bastante aparte del ambiente en el que se encuentran. El otro tipo es sobre el ambiente de los lugares, y es sugerido por las circunstancias y la realidad donde se sitúa la acción. Estos son dos tipos de música completamente diferentes. El primero trata sobre el aspecto interior del personaje, y lo hace el compositor. El segundo es menos la música del compositor. Si escribo música en el folklore chino es mi música solo por casualidad; la música popular china existe desde hace mucho más tiempo que yo y es parte de un proceso histórico. No puedo usar instrumentos auténticos.
Con la película en la que ha trabajado recientemente, Once Upon a Time in America, la acción comienza en la década de 1920 y finaliza en 1968. Esto debe abarcar una gran variedad de tipos musicales, como el jazz de 1920 ...
Puedo escribir muy bien el jazz; no es un problema para mi. Pero no implica mucho invento porque el jazz es algo que ya se adquirió históricamente. Sería lo mismo si tuviera que hacer una película sobre Mozart y escribir música "alla" Mozart; Eso sería un ejercicio de pura artesanía. Pero no sería mi música, sería la música de Mozart.
Si tuviera que comparar la música de jazz en la película de Leone con mis temas, los míos son mucho más importantes: entran en la película cuando la cámara mira a los ojos del personaje. El tema luego señala lo que está pensando en ese momento, lo que está sucediendo dentro, lo que está por decir. El dolor y la alegría dentro de un personaje es de lo que trata mi música. Los temas de jazz no funcionan así, son música atmosférica y casual, relacionada con la historia y los lugares.
No todas las películas plantean este problema de la música histórica y la música de carácter. Por ejemplo, Un hombre y una mujer tienen lugar en un entorno contemporáneo y el público escucha con la mente y los oídos de hoy. La división entre la música histórica y la música del personaje no ocurre; la música es precisamente un tipo: la música de hoy, para los personajes de hoy y para una película que tiene lugar hoy.
¿Ha habido casos en los que ha tenido carta blanca?
Ha habido casos en que los directores me han dicho: "No sé qué decirte, haz lo que mejor te parezca", por ejemplo, con Roberto Faenza en su primera película. Esto no significa que el director no quiera discutir el asunto, sino que quiere que el compositor se vaya y piense al respecto, y luego vuelva con sugerencias. Entonces si le gusta la idea está de acuerdo, si no lo hace, se convierte en base para la discusión. Me gusta más esta libertad porque es un estímulo, un acto de fe, que la mayoría de las veces no ocurre.
¿Cuál es su relación de trabajo con Sergio Leone?
Hay mucho que de hablar, escuchar cosas. Con bastante frecuencia, todo se desecha y volvemos a empezar desde cero. A menudo, cuando todo ha sido aceptado, Sergio comienza a dudar de la decisión y luego surgen más dudas. Se convierte en un proceso muy complicado que hay que soportar. Pero es bastante normal que sea así, no me molesta porque significa que cuando finalmente se toma una decisión es la correcta.
¿Qué pasa con Elio Petri?
Algo sucedió en la última película de Elio Petri, Buone notizie (Good News), con Giancarlo Giannini y Angela Molina. Elio quería que escribiera música, basándose en el espíritu de un tema de la sonata para piano de Schubert. Escuché esta sonata en una cinta prestada de la RAI. [Esta sonata se ha descubierto recientemente]. Por lo tanto, para propósitos de prueba, compuse tres variaciones para Petri, que se referían solo ligeramente al tema de Schubert para interpretar la calidad grotesca y el humor de la película. Escribí estas tres piezas, las grabé y luego las coloqué.
Pero el editor, Ruggero Mastroianni, amigo mío y también de Elio Petri, nos dijo: "Pero la película desaparece aquí debido a la música". Tenía razón. Petri y yo acordamos desechar esa música y escribimos otra música que fue grabada y cortada, y funcionó muy bien.
No es como si todo procediera con enorme facilidad en el cine. Siempre hay mucho trabajo. La diferencia entre algo que funciona bien y algo que no funciona es a menudo bastante pequeña. Si el juicio de Ruggero en ese caso no hubiera sido tan explícito y lúcido, entonces la música para Buone Notizie habría sido la de Schubert en lugar de lo que se escribió posteriormente. La película habría sufrido.
¿Cómo fue la colaboración entre usted y Pier Paolo Pasolini?
Muy bien. Era una persona bastante extraordinaria en su forma de trabajar. Mi primer encuentro con Pasolini fue a través de un amigo mutuo, su director de producción, Enzo Ocone. Me llamó por Uccellacci e uccellini (The Hawks and the Sparrows) y Pasolini llegó con una lista de música que quería que usara, como Mozart. Le dije a Pasolini: "Mira, creo que cometiste un error al llamarme porque nunca fui uno que aplicó, re-hizo o reelaboró la música; la escribí". Así que me dijo: "De acuerdo, tienes razón, ve y haz lo que piensas". Me dejó hacer lo que quería y la única pieza que tuve que hacer fue una referencia a una pieza de "La flauta mágica". por un instrumento, no puedo recordar cuál. Estaba muy contento con lo que hice y con los puntajes de Canterbury Tales, Arabian Nights y el Decameron.
Hice muy poco de la música para Salo; Pasolini quería la música de la época y así ayudé. Pero no es como si escribiera la música, fue más como una consulta técnica. La única pieza mía, que dura cinco o seis minutos, es la música del pianista que asiste a todas estas situaciones terribles y, finalmente, se arroja por la ventana. Es, digamos, dodecafónico.
También re-trabajé la música vieja para Canterbury. No hay prácticamente nada mío en Canterbury.
Ha hecho tantas puntuaciones diferentes que ahora debe poder tratar casi cualquier cosa ...
Soy capaz de hacer cualquier cosa. Esto también puede ser negativo en el sentido de que podría ser acusado de "qualunquismo" [un gato de todos los oficios y maestro de ninguno]. Sin embargo, creo que debido a que puedo hacer cualquier cosa con cierta facilidad, me hace capaz de hacer fantasías sin ambages y usar la técnica con mayor libertad. Al variar lo que hago, siempre tengo la posibilidad de expresarme y redescubrir cosas. Yo diría que esto es una necesidad mía, porque no soy un músico y un compositor limitado a una sola cosa, como los westerns. Ciertamente he tenido éxito con los westerns y quizás sea mejor conocido por estos que por otras cosas. Pero he hecho muchas cosas. Ciertas películas de arte en el cine italiano utilizan la música que he escrito, lo cual es digno de respeto.
¿Sientes que hoy eres más reconocido como compositor para el cine?
Sí. Quienes me han escuchado y me han estudiado saben que el otro aspecto también existe. Pero la mayoría de la gente piensa que soy un compositor para el cine y eso es todo. Me gustaría que todos sepan que soy otra cosa.
by Sue Adler - - - Cinema Papers, December 1984, pp. 425-427
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Ennio Morricone - 2007 - The Platinum Collection, 3 Cd's [Flac]
3 Cd's 60 Temas Tiempo Total: 03:15:34flac - 998,14 MB
RipBy: RePoPo
Ennio Morricone-2007-The Platinum Collection,
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Quentin Tarantino's The Hateful Eight
Ennio Morricone & V. V. A. A.
Ennio Morricone & V. V. A. A.
28
Temas - Tiempo Total: 01:12:47
flac
- 334,17 MB
Ennio Morricone-2015-Quentin Tarantino's The Hateful Eight [Flac]
EM15QTsTHEF.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?ir4ke6vwx8ag0ypn4m0
Fuentes:
http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/
Discografía de Ennio Morricone en Discogs.
http://www.discogs.com/es/artist/Ennio+Morricone
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