Richard 'Dickey' Betts

Richard 'Dickey' Betts

Derek Trucks, Duane Betts, Dickey Betts and Susan Tedeschi at the Beacon 

at https://dickeybetts.com/

Richard "Dickey" Betts es un guitarrista, cantante y compositor estadounidense famoso como miembro fundador de The Allman Brothers Band. Ingresó con la banda en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1995 y también ganó con la banda el Premio Grammy a la mejor interpretación de rock por su instrumental "Jessica" en 1996. Reconocido como uno de los mejores guitarristas de rock de todos los tiempos, en una etapa temprana de su carrera estuvo en una de las mejores asociaciones de guitarras del rock junto a Duane Allman, introduciendo una armoniosa y melódica línea de guitarras gemelas y a contrapunto, asociación que "reescribió las reglas de cómo dos guitarristas de rock pueden trabajar juntos, eliminando por completo los ritmos tradicionales y los roles principales; lo hicieron mano a mano". By Alan Paul

[citado en: "The Allman Brothers Band: The Road Goes on Forever". Guitar World. July 20, 2009. Archived from the original on February 2, 2010

https://web.archive.org/web/20100202053024/http://www.guitarworld.com/article/the_allman_brothers_band_the_road_goes_on_forever

Dickey Betts and Gregg Allman 

at https://dickeybetts.com/

Tres En Uno [320]

Highway Call - 1974

Dickey Betts & Great Southern - 1977

Atlanta's Burning Down - 1978

Highway Call - 1974 - Créditos

 Acoustic Guitar – Richard Betts (tracks: A2 to A4), Jeff Hanna (tracks: B1), Johnny Sandlin (tracks: B2), Leon Poindexter (tracks: A4), Tommy Talton (tracks: A1, A3)
Backing Vocals – Stray Straton (tracks: A1 to A3), The Poindexters (tracks: A4), The Rambos (tracks: A1 to A4)
Banjo – Walter Poindexter (tracks: A4)
Bass – Johnny Sandlin (tracks: A1, A2, A4), Stray Straton (tracks: A3, B1, B2)
Dobro – Richard Betts (tracks: A1), Frank Poindexter (tracks: A4)
Drums – David WalshawElectric Guitar – Richard Betts (tracks: A3)
Fiddle – Vassar Clements (tracks: A4 to B2)
Lead Guitar – Richard Betts (tracks: A1, A2, B1, B2)
Mandolin – Oscar Underwood (tracks: A4)
Percussion – David Walshaw (tracks: A1, A2), Johnny Sandlin (tracks: A1, A2)
Piano – Chuck LeavellSteel Guitar – John Hughey (tracks: A1 to B1)
Vocals – Richard Betts (tracks: A1 to A4)

   "Highway Call" es el álbum debut de Dickey Betts (bajo el nombre de Richard Betts). Fue grabado en 1974 en Macon, Georgia; en los Capricorn Studios. En este álbum, Betts desarrolla y perfecciona aún más el sonido country que surgió en el álbum de 1973 de los Allman's, "Brothers and Sisters". Pistas destacadas son "Long Time Gone", "Highway Call" o "Hand Picked". Entre los músicos invitados se incluye a Vassar Clements en el violín y Jeff Hanna en la guitarra acústica. El álbum alcanzó el puesto número 19 en la lista de "Álbumes Pop" de Billboard en 1974 ...

 Listado de Temas:

 01 - Long Time Gone - 04:32 min.

 02 - Rain - 03:40 min.

 03 - Highway Call - 04:27 min.

 04 - Let Nature Sing - 05:11 min.

 05 - Hank Picked - 14:20 min.

 06 - Kissimmee Kid - 03:15 min.

6 Temas - Tiempo Total: 00:35:25

 

Dickey Betts & Great Southern – 1977 - Créditos

Drums, Percussion – Doni Sharbono, Jerry ThompsonElectric Bass – Ken TibbetsElectric Guitar, Acoustic Guitar, Backing Vocals – "Dangerous Dan" TolerElectric Guitar, Slide Guitar, Lead Vocals – Dickey Betts 

"Dickey Betts & Great Southern" es el segundo álbum de estudio de Dickey Betts. Fue grabado con su banda, los "Great Southern" en 1977. Las pistas más destacadas son "Sweet Virginia" y la mermelada extendida "Bougainvillea", que fue co-escrita por Don Johnson de Miami Vice fame

Listado de temas:

 01 - Out To Get Me - 04:43 min.

 02 - Run Gypsy Run - 03:28 min.

 03 - Sweet Virginia - 03:43 min.

 04 - The Way Love Goes - 05:00 min.

 05 - Nothing You Can Do - 05:04 min.

 06 - California Blues - 05:04 min.

 07 - Bougainvillea - 07:13 min.

Atlanta's Burning Down – 1978 - Créditos

Bass – Dave Goldflies
Drums, Percussion – David Toler
Drums, Percussion, Backing Vocals – Doni Sharbono
Featuring [Special Guest] – Bonnie Bramlett
Guitar – Dangerous Dan Toler, Dickey Betts
Harmonica [Mouth Harp] – Topper Price
Keyboards, Backing Vocals – Michael Workman

 

Atlanta Burning Down es el tercer álbum de estudio de Dickey Betts. Se grabó a fines de 1977 con su banda "Great Southern" y se lanzó a principios de 1978. Pistas destacadas son "Good Time Feeling" y "Atlanta's Burning Down". 

 Listado de Temas:

01 - Good Time Feeling - 04:28 min.
 02 - Atlanta's Burning Down - 04:28 min.
 03 - Leavin' Me Again - 04:18 min.
 04- Back On The Road Again - 04:10 min.
 05 - Dealin' With The Devil - 03:44 min.
 06 - Shady Streets - 04:25 min.
 07 - You Can Have Her - 03:51 min.
 08 - Mr. Blues Man - 04:12 min.

Tr3s.3n.Un0.RDB.Bis.1PocodMusica.com.rar

https://1fichier.com/?qpf0ny33cliwo5jdkxre

Fuentes consultadas:

https://dickeybetts.com/

https://en.wikipedia.org/wiki/Dickey_Betts#cite_note-GW_July_2009-5

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Iceberg

Iceberg

Integrantes:

   Max Suñé (guitarra),

Josep Mas "Kitflus" (teclats)

Primi Sancho (bajo)

Jordi Colomer (bateria) 

y Angel Riba (voz, sólo en el primer disco).

La Fonoteca:
http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/
Publicado por Julián Molero

Periodos activos 1970 - 1979
Procedencia Barcelona
Fecha publicación 19/09/2009
Estilos: jazz-rock, rock mediterraneo, rock progresivo

Discografía, 5 Lp's:

• Tutankhamon - 1975
• Coses Nostres - 1976
• Sentiments - 1977
• Iceberg en Directe - 1978
• Arc En Ciel - 1978

Biografía

En 1973 cuatro músicos van a coincidir en la banda de acompañamiento de Tony Ronald. Son Max Sunyer (guitarra), Josep Mas, Kitflus, (piano eléctrico y sintetizadores), Ángel Riba (voz, saxo y guitarra) y Primitivo Sancho (bajo). Durante ese año maduran la idea de formar un grupo con un proyecto absolutamente distinto al del cantante holandés afincado en Barcelona. Tan solo Max Sunyer tenía experiencia propia en el estilo sinfónico que pretendían, al haber sido miembro de Vértice y Tapiman en años anteriores. Por otra parte, este tipo de música ya había vivido su primera oleada en Cataluña con grupos como Maquina!, Vértice o Pan y Regaliz y empezaba a ser considerada como algo del pasado.

A principios de 1974 se les une el batería Jordi Colomer, que tocaba en la banda de acompañamiento de Luis Aguilé, y graban unas maquetas que presentan a EMI-Odeon que se muestra interesada, pero que finalmente no acabará de ficharles. El 27 de marzo de 1975 debutan en directo en L'Hospitalet de Llobregat. Como el asunto con EMI no acaba de despegar entran en contacto con María Albero y Carles Serrat que están montando una productora. María los traslada a los estudios Kirios, en Madrid, donde entre el 5 y el 11 de mayo graban lo que sería su primer LP “Tutankhamon” (CFE, 1975). El LP desarrolla una historia ambientada en el antiguo Egipto recurriendo no a la descripción, sino a una música abstracta en la que los temas se cortan abruptamente para enlazar con el siguiente en una forma de extraño continuo. Letras bien cuidadas en castellano e inglés y un desarrollo sinfónico global del álbum como una obra completa y no como una sucesión de temas. El productor Alain Milhaud se va a interesar por el proyecto y les va a conseguir un contrato con la Compañía Fonográfica Española (CFE).

"Tutankhamon", pensado para minorías resulta un exitazo e Iceberg se ve de la noche a la mañana convertido en un grupo puntero. Se presentan en mayo en la sala Zeleste, en junio se pone a la venta el álbum con una campaña previa en emisoras de radio y en julio Iceberg está en los dos primeros macrofestivales celebrados en España: el de Burgos (Festival de la Cochambre) y en el llamado Woodstock español: la primera edición del Festival Canet Rock. Allí, ante veinte mil asistentes, se presentan con el marchamo de grupo grande, cerrando un festival en el que estuvieron entre otros: María del Mar Bonet, Orquesta Plateria, Pau Riba, Companyia Electrica Dharma, Lole y Manuel, Barcelona Tractión y el controvertido Sisa, cuya actuación finalmente fue prohibida por haberse declarado días antes anarquista en una entrevista. Pensemos que en aquellos momentos el andamiaje franquista se estaba viniendo al suelo y cualquier manifestación o reunión juvenil era mirada con recelo.

El 9 de febrero Iceberg se presenta en Madrid en un memorable concierto en el Alcala Palace con la crítica madrileña entregada y el teatro a rebosar (con las localidades agotadas, un grupo de exaltados rompió una de las cristaleras para colarse). Con un solo LP habían logrado relanzar la música sinfónico-progresiva y además eran reconocidos sin exageraciones como uno de los grupos mundiales más importantes de su estilo. La guitarra de Max Sunyer tenía poco que envidiar a la de John McLaughlin, por buscar un estilo parecido, y Kitflus conjugaba el potencial sonoro de los primeros mini moogs con el piano eléctrico y los por entonces ya casi obsoletos órganos hammond.

En septiembre de 1976 graban “Coses Nostres” (CFE, 1976). La evolución  del grupo les conduce hacia la música instrumental con temas más largos, más sujetos a improvisaciones y más dentro de la robustez de las estructuras del rock. Así las cosas, un cantante era algo superfluo. Ángel Riba graba las partes de saxo de este segundo LP y abandona el grupo, que quedará ya en el futuro configurado como cuarteto. Ángel seguirá vinculado a Iceberg realizando hasta 1978 labores de manager. Este segundo LP vuelve a triunfar en toda la línea. Alain Milhaud les consigue ventajosos contratos y llega a presentarlos como atracción invitada en el inefable concurso 1,2,3 Responda Otra Vez, donde el grupo exige y consigue tocar en directo, algo inaudito en la primera de TVE por aquellas fechas.

Justo un año después de “Coses Nostres” el grupo vuelve a meterse en el estudio de la mano del técnico Juan Vinader para grabar su tercer larga duración. “Sentiments” (CFE / Bocaccio, 1977), un álbum con un número de ventas menor al de sus antecesores, pero que hoy, visto en la distancia, es tal vez el mejor trabajo de la banda. Riquezas armónicas, virtuosismo instrumental y todo ello sobre el lecho de un potente ritmo de rock, con Max y Kitflus en su mejor momento creativo. Además, participan en Las 6 Horas de Rock Ibérico, que se celebró en el Pabellón de Deportes del Real Madrid, con un cartel compuesto por Burning, Granada, Triana y Atila.

En la primavera de 1978 se enfrentan a la grabación de un LP en directo. No lo hacen en una sola sesión, sino que realizan grabaciones en actuaciones en Oviedo, Reus, Bilbao y Barcelona para entresacar de ese material lo que será el álbum. No acuden a versionear sus éxitos como sería de esperar, sino que todo el LP en directo está formado por nuevas composiciones que nunca serían grabadas en estudio. Ese verano van a participar en una gran gira por todo el país denominada La Noche Roja. Junto a Iceberg, estarán Miguel Ríos, Triana, Salvador y Guadalquivir.

Tras el loco verano del 78, grabarán su último LP “Arc-En-Ciel” (CFE / Bocaccio, 1979), casi una obra póstuma, pues el grupo dará su última actuación en Salamanca, el 18 de agosto de 1979. Problemas familiares de Jordi Colomer y Max Sunyer, que ya había publicado el año anterior un LP en solitario, Kitflus que por esas fechas entró en la banda de Joan Manuel Serrat y, sobre todo, el cansancio acumulado en cinco años de no darse un respiro ,precipitaron la disolución del grupo. En 1982 los dos líderes, Max y Kitflus, fundarían el grupo de jazz-rock  Pegasus, heredero directo de estos Iceberg, que daría mucho que hablar y escuchar durante toda esa década.

http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/

Publicado por Julián Molero

1975-Tutankhamon

Notas
Grabado en Estudios Kirios, Madrid, en Mayo de 1975.

Listado de Temas:

 01 - Tebas - 01:15 min.
 02 - Prologo - 03:08 min.
 03 - Sacerdotes de Amon - 02:53 min.
 04 - Amarna - 02:56 min.
 05 - Lying on the Sand - 05:23 min. 
 06 - Amenofis IV El Hereje - 03:01 min.
 07 - Himno al Sol - 04:26 min.
 08 - La Muerte - 04:21 min.
 09 - Close to God - 04:06 min.
 10 - Too Young to Be a Pharaoh - 03:33 min.
 11 - Tebas Reprise - 01:45 min. 
(Bonus en la Reedición Remasterizada de 1997):
 12 - Close to God - 05:05 min.
 13 - Too Young to Be a Pharaoh - 03:59 min.

13 Temas. Tiempo Total: 00:45:51


1976-Coses Nostres

Grabado en Estudios Kirios, Madrid,

7, 8, 9 y 16 de, Septiembre de 1976.

Listado de Temas:

 01 - Preludi I Record - 02:13  min. 
 02 - Nova (Musica De La Llum) - 08:47  min.
 03 - L'acustica (Referència D'un Canvi D'interior) - 09:11  min. 
 04 - La D'en Kitflus - 06:43  min. 
 05 - La Flamenca Elèctrica - 05:49  min. 
 06 - A València - 08:17  min. 
 07 - 11 8 (Manifest De La Follia) - 06:33  min. 

7 Temas. Tiempo Total: 00:47:33


1977-Sentiments

Listado de Temas:

 01 - Sentiments - 01:37  min. 
 02 - Andalusia, Andalusia - 05:40  min. 
 03 - A Sevilla - 05:15  min. 
 04 - Ball De Les Fulles - 06:34  min. 
 05 - Màgic - 06:56  min. 
 06 - Joguines - 03:00  min. 
 07 - Alegries Del Mediterrani - 09:17  min. 

7 Temas. Tiempo Total: 00:38:19


1978-Arc-En-Ciel 

Grabado y mezclado en Estudios Sonoland,
Coslada, Madrid, España
durante los días 2 al 6, y el 17 de Octubre de  1978

Listado de Temas:

 01 - El Caminant Nocturn - 08:25  min. 
 02 - Càntics De La Carn - 11:20  min.
 03 - Riu D'agost - 07:43  min.
 04 - Embrujo - 06:19  min.
 05 - Crisàlide - 06:30  min. 

5 Temas. Tiempo Total: 00:40:17

Todo Flac
I75784LPsF.1PocodMusica.rar
https://1fichier.com/?grqazgeprqk6u4j6rcim





Fuentes:
http://lafonoteca.net/grupos/iceberg/

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Ennio Morricone

Ennio Morricone

(Roma, Italia; 10 de noviembre de 1928) compositor y director de orquesta italiano conocido por haber compuesto la banda sonora de más de 500 películas y series de televisión. Recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight, aunque sus composiciones han formado parte de más de 20 películas galardonadas. También ha compuesto piezas sinfónicas y corales.

Morricone en el Festival de

Cannes de 2012

Nombre  Ennio Morricone

Nacimiento 10 de noviembre de 1928, en Roma, Italia

Ocupación: trompetista, compositor, director de orquesta 

Género Bandas sonoras

Período de actividad 1946 - presente

Web

http://www.enniomorricone.org/

Firma

Biografía

Nacido en Roma, Morricone comenzó a tocar la trompeta cuando era niño y a los seis años ya había compuesto su primera obra. Estudió en la Academia Nacional de Santa Cecilia drsde la edad de nueve años. Con doce años entró en el conservatorio, inscribiéndose en un programa de armonía de cuatro años, que acabó en seis meses. Su diploma de trompeta lo recibió en 1946 (a los 18 años) y a partir de ese año comenzó a trabajar profesionalmente.
 Después de graduarse en instrumentación y en composición en 1954, empezó como escritor fantasma, componiendo música para películas, que se atribuían a famosos músicos de la época que ya estaban establecidos en el cine, hasta que comienza a surgir con su propio nombre.

Al poco tiempo, Sergio Leone, amigo de la infancia de Morricone, lo requeriría para que fuese el compositor de las bandas sonoras de sus películas y juntos crearon un punto de vista diferente del Western tradicional ("Spaguetti Western" que ha pasado a ser término genérico) con la película de 1964, Por un puñado de dólares. La afortunada colaboración siguió con La Muerte tenía un precio (1965) El bueno, el feo y el malo (1966) Hasta que llegó su hora [AKA C'era una volta il west AKA Once Upon a Time in the West (1968)] y ¡Agáchate, maldito! (1971). En los años 80 y 90, Morricone continuó colaborando para Leone en películas como en Érase una vez en América, a la vez que compuso para otros directores como Roland Joffé en La misión, Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness o Giuseppe Tornatore en Cinema Paradiso, convirtiéndose en uno de los compositores más versátiles, influyentes y prolíficos en la historia del cine  del siglo XX. A lo largo de su carrera, Morricone ha vendido más de 70 millones de discos. Sus composiciones para Days of Heaven, La misión, Érase una vez en América o Cinema Paradiso, son auténticas obras maestras

El Sr. Morricone ha recibido dos premios Grammy, tres Globos de Oro, cinco BAFTA, diez David de Donatello, once Nastro d'argento y el Premio de Música Polar en 2010 (considerado este último como el Nobel de la música). En la edición de los Premios Óscar 2006 recibió el Óscar honorífico «por sus magníficas y polifacéticas contribuciones en el arte de la música de cine». En 2016 recibió el Óscar en la categoría de Mejor banda sonora original por la película The Hateful Eight, después de haber sido nominado seis veces en esta categoría en ediciones anteriores, convirtiéndose así en el galardonado más longevo en dicha categoría en la historia de los Premios Óscar. 

Sergio Leone con Ennio Morricone 

Ennio Morricone-2003-Arena Concerto

ENNIO MORRICONE: INTERVIEW (Cinema Papers 1984) by Sue Adler

|Categories: CINEMA, INTERVIEWS|

http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/

¿Tuviste una educación musical formal?

Sí, mi padre era músico y quería que yo lo fuera, así que me envió al Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Quería seguir la profesión de músico y compositor de música seria, así que todo lo que hice fue para lograr ese objetivo.

También fuiste, en un momento, el líder de una orquesta de música ligera ...

Antes de escribir música para cine, hice muchas cosas diferentes. Comencé haciendo arreglos y orquestaciones para la RAI, para la televisión, para los discos, para el teatro y para los compositores que no querían escribir porque eran perezosos. Poco a poco, me buscaron por derecho propio y pude realizar mi sueño de escribir música con mi propio nombre.

Usted escribió bajo el nombre de Dan Savio para A Fist Full of Dollars. ¿Fue porque estabas escribiendo música seria y no querías comprometerte?

No. Tomé un seudónimo, elegido al azar, porque los productores querían que la película apareciera como una producción estadounidense. Obviamente, no podía usar mi nombre.



¿Cuándo fue su debut en el cine?

En 1961, con Il federale (El hombre federal) de Luciano Salce.

¿Escribir para el cine fue una progresión musical natural?

En realidad, era el problema de cómo vivir cuando uno no es un rico independiente. Gané tan poco con la música clásica que poco a poco comencé a hacer arreglos y poco a poco ello me llevó al cine. No era algo que había planeado; nunca he determinado nada en mi vida, siempre sigo adelante. Así es como terminé en las bandas sonoras.

¿Es usted espectador de cine?

No voy al cine muy a menudo, pero me gustan las películas. Prefiero los que son menos comerciales, los que están en el nivel del arte.

En la década de 1960, ¿qué tan fuerte fue la influencia estadounidense en el cine italiano?

Fue muy fuerte desde 1960 hasta 1970. Fue importante desde el punto de vista artístico; en ese período se presentaron algunos directores muy importantes y, lo que fue fundamental para mí, el italiano occidental. También se hicieron algunas películas italianas muy hermosas durante ese tiempo.

¿Qué pasa con el ambiente general en el cine italiano entonces?

No lo recuerdo mucho, estaba en una etapa de formación, preocupado por la subsistencia y los problemas básicos de la vida cotidiana. Los problemas financieros parecían intransitables. Ni siquiera me fijé en la política, la economía de la nación italiana y el "milagro económico". Mi mayor problema entonces, como lo es ahora, era cómo servir al cine para ganar dinero y, sin embargo, hacerlo sin renunciar a los ideales de un compositor serio del tipo de música que he querido escribir desde que era joven.

¿Cuáles fueron las influencias en su formación musical?

Stravinsky es un compositor extremadamente importante, por lo que puso en su música, por la fuerza positiva con la que siempre imbuyó sus sonidos y por su garra, su creatividad mordaz y la forma en que adquirió las influencias folklóricas de Rusia en ese momento, ese tiempo y los usos. Es uno de los compositores fundamentales de la música contemporánea.

Mi maestro, Goffredo Petrassi, y otros compositores, Stockhausen, Boulez, Nono, Berrio, Palestrina, Monteverdi y Bach (otro que adoro) han dejado marcas muy positivas en el curso de mi desarrollo musical. Estos compositores son parte de mí, ya que los he digerido y filtrado. Puedo reproducirlos con bastante facilidad, pero de una manera completamente revisada por mi no pasividad hacia ellos.

El gusto de uno se deriva de las influencias de estos compositores, las cosas que uno ama, ocurrencias cotidianas, música contemporánea y recuerdos de la infancia. Estas formas forman la experiencia y la experiencia forma la técnica, y de la técnica viene el estilo. Vienen inconscientemente y por lo tanto están fuera de nuestro control. Así que yo, y otros, escribimos de cierta manera y solo otras personas pueden definirlo. Tal vez en los próximos años pueda arriesgar una evaluación de mi producción, artística y técnicamente. Pero no tengo tiempo para detenerme y reflexionar sobre las cosas que ya he hecho. Tengo que pensar en el futuro.



Parece como si mantuviera su distancia social del cine ...

Sí, estoy separado de ello. Recientemente me hice amigo de ciertos directores y, como buenos amigos, salimos a cenar. Pero en los primeros días estaba en casa, y eso fue todo.
No salgo a buscar trabajo; Los directores tienen que venir a mí. En los primeros días, después de The Federal Man, el mismo director me ofreció otra película y luego el productor me recomendó a otro director y el círculo comenzó a ampliar. En mis primeros cinco años hice cerca de seis películas, más o menos una por año.

Usted ha trabajado con muchos directores italianos, pero también con algunos estadounidenses, por ejemplo, Don Siegel. ¿Es el enfoque diferente?

A veces he hecho películas americanas sin siquiera conocer al director. Esto fue muy difícil porque estoy acostumbrado a trabajar con el director, haciéndole escuchar los temas y comentándolos. En ausencia de un director, hubo momentos en que me sentí bastante perdido. Afortunadamente, no ha pasado con demasiada frecuencia. Con Don Siegel prácticamente no hubo colaboración. Llegó a la sesión de grabación pero no sabía qué debía grabar. Fue extraño, aunque sucede, pero no con los italianos. Allí el director elige a un compositor en particular porque sabe que puede trabajar con él.

¿Cómo va eso sobre una película?

Una vez que el compositor acepta la tarea, comienza la discusión, ya sea sobre el guión, durante el rodaje o sobre una película que ya ha sido editada. En este punto se busca un consenso con el director, un acuerdo entre sus ideas y las exigencias del compositor. Una vez establecida esta dirección común, el compositor comienza a pensar y traduce el concepto que se ha acordado. Así nace la música.

¿Trabaja con algún director de orquesta?

No desde 1975. Una vez que la música ha sido escrita, voy al estudio y dirijo la orquesta, escucho la grabación, hago la mezcla y luego, si tengo que editar la música, lo hago sobre la imagen.

¿Su enfoque difiere al escribir para una audiencia en vivo o para el cine?

Fundamentalmente, los dos campos no son tan diferentes. El ejercicio de escribir música es siempre el mismo. Tiene que haber una manera de entender lo que dice el director y luego traducirlo. Difiere con el teatro en que hay menos posibilidades de escuchar la música; a veces sirve solo para completar la acción, otras veces como fondo, pero realmente no se escucha mucho porque no puede ahogar a los actores. No hay una mezcla definitiva como en el cine.
Además, en el teatro, no hay espacio para largas piezas de música. Por eso es difícil expresar una idea musical. Pero todos estos son pequeños problemas. Básicamente, no encuentro la escritura para el teatro muy diferente de la escritura para el cine, aparte de tener que tener en cuenta el teatro donde se interpretará la música y la forma en que se reproducirá: es decir, el equipo.



Su primer gran éxito cinematográfico fue A Fist Full of Dollars, cuya orquestación es muy diferente a la de los westerns de Hollywood. Su perspectiva cultural es obviamente diferente. ¿Cuáles fueron los estímulos?

El estímulo fue la propia película. Leone había hecho una película irónica y, en cierto sentido, grotesca, dado que era divertida, una caricatura. Era necesario respetar la claridad que Leone quería para sus personajes. Además, no era, ni soy, un especialista en música folklórica estadounidense, así que ¿qué sentido tenía tratar a los personajes como estadounidenses? Si eso fuese necesario ¡utilícese un compositor estadounidense! Así que traté a los personajes de Leone intentando reinventar, a mi modo, a la gente estadounidense, teniendo en cuenta ciertos datos musicales y técnicos. Y luego el caricaturizado tratamiento de los personajes me animó a introducir extraños sonidos en la partitura para que el personaje tuviera el carisma que Leone quería.

La música de Once Upon a Time in the West y A Fist Full of Dollars era, a su manera, bastante vanguardista ...

Para una banda sonora era vanguardista, pero en sí misma no era música vanguardista.

En Érase una vez en el oeste, el tema del "Oeste" ...

Occidente existía y teníamos que tener esto en cuenta. Así que Sergio Leone y yo centramos nuestra atención en los personajes y, por lo tanto, en los sentimientos. Yo diría que un acto, o un pensamiento, de amor es básicamente el mismo en Laponia, Estados Unidos, Australia o África. Ciertamente hay diferencias culturales, pero lo que ordena en la película es la forma en que el público comprende la música: es decir, lo que la música está diciendo, que no es lo que está diciendo el diálogo.
La música debe ser internacional y siempre hay que tener en cuenta lo que el público es capaz de entender. Por esta razón, Sergio y yo nos concentramos más en los personajes y sus sentimientos; estos sentimientos deben interpretarse musicalmente para que el público pueda comprenderlos. Por ejemplo, para un chico malo uno usa música que es disonante, sombría y oscura. La elección del instrumento no entra mucho en ello;  puedo crear música para un tipo malo con los instrumentos más brillantes.

¿Tiene un "alfabeto" o código que utiliza para representar ciertas sensaciones o ideas?

No tengo un "alfabeto", sino lo que llamaría el stilema del compositor [unidad de estilo]. Es decir, lo que siento dramáticamente por ese personaje. Así que independientemente de cómo esté escrito el personaje, insisto en mi estilo para interpretar a un personaje.



¿Cómo definirías tu estilo y cómo surgiría?

Bueno, esa es una pregunta difícil para mí. El momento exacto en que se produce la idea musical es bastante difícil de alcanzar. A veces paso días persiguiendo ese momento y no lo encuentro . . . Entonces, justo cuando menos lo espero, me golpea. Por lo tanto, es muy difícil para mí decirle cómo se produce ese momento "mágico" cuando una idea musical toma forma y resuelve una situación de dificultad creativa, o la crisis inicial al escribir cualquier tipo de música. Es como el amor entre un hombre y una mujer: el primer momento es algo incalificable.
Debería decir que es la suma inconsciente de todas las cosas que amo: de la música que amo, la gente, las cosas, las experiencias de la infancia. La suma de todo esto se combina con el estudio y la guía de mi maestro y la técnica condensada adquirida de ciertos compositores.
En el cine tienes que crear sensaciones y para hacer esto tienes que recurrir a varios modos de comunicación, pero no a la suma de los distintos modos, sino a la síntesis de ellos. Por ejemplo, con Once Upon a Time in the West, escribí un pasaje para Henry Fonda que empleó el uso puntillista de la percusión para crear cierta sensación: tensión y peligro oculto y creciente. El uso de la viola, cuando Fonda intenta hacer el amor con Claudia Cardinale, tenía la intención de crear una atmósfera de ternura.
Puedo hablar sobre los resultados, pero la técnica solo se expresa y evoluciona a medida que escribo. Los términos como "puntillista" son perfectamente correctos, pero no es realmente necesario usarlos.

¿Cómo tratas la música en películas como la Batalla de Argel y Marco Polo para que permanezca fiel al ambiente?

Hay dos divisiones distintas. Una es la música de los personajes, que los expresa bastante aparte del ambiente en el que se encuentran. El otro tipo es sobre el ambiente de los lugares, y es sugerido por las circunstancias y la realidad donde se sitúa la acción. Estos son dos tipos de música completamente diferentes. El primero trata sobre el aspecto interior del personaje, y lo hace el compositor. El segundo es menos la música del compositor. Si escribo música en el folklore chino es mi música solo por casualidad; la música popular china existe desde hace mucho más tiempo que yo y es parte de un proceso histórico. No puedo usar instrumentos auténticos.

Con la película en la que ha trabajado recientemente, Once Upon a Time in America, la acción comienza en la década de 1920 y finaliza en 1968. Esto debe abarcar una gran variedad de tipos musicales, como el jazz de 1920 ...

Puedo escribir muy bien el jazz; no es un problema para mi. Pero no implica mucho invento porque el jazz es algo que ya se adquirió históricamente. Sería lo mismo si tuviera que hacer una película sobre Mozart y escribir música "alla" Mozart; Eso sería un ejercicio de pura artesanía. Pero no sería mi música, sería la música de Mozart.
Si tuviera que comparar la música de jazz en la película de Leone con mis temas, los míos son mucho más importantes: entran en la película cuando la cámara mira a los ojos del personaje. El tema luego señala lo que está pensando en ese momento, lo que está sucediendo dentro, lo que está por decir. El dolor y la alegría dentro de un personaje es de lo que trata mi música. Los temas de jazz no funcionan así, son música atmosférica y casual, relacionada con la historia y los lugares.
No todas las películas plantean este problema de la música histórica y la música de carácter. Por ejemplo, Un hombre y una mujer tienen lugar en un entorno contemporáneo y el público escucha con la mente y los oídos de hoy. La división entre la música histórica y la música del personaje no ocurre; la música es precisamente un tipo: la música de hoy, para los personajes de hoy y para una película que tiene lugar hoy.

¿Ha habido casos en los que ha tenido carta blanca?

Ha habido casos en que los directores me han dicho: "No sé qué decirte, haz lo que mejor te parezca", por ejemplo, con Roberto Faenza en su primera película. Esto no significa que el director no quiera discutir el asunto, sino que quiere que el compositor se vaya y piense al respecto, y luego vuelva con sugerencias. Entonces si le gusta la idea está de acuerdo, si no lo hace, se convierte en base para la discusión. Me gusta más esta libertad porque es un estímulo, un acto de fe, que la mayoría de las veces no ocurre.

¿Cuál es su relación de trabajo con Sergio Leone?

Hay mucho que de hablar, escuchar cosas. Con bastante frecuencia, todo se desecha y volvemos a empezar desde cero. A menudo, cuando todo ha sido aceptado, Sergio comienza a dudar de la decisión y luego surgen más dudas. Se convierte en un proceso muy complicado que hay que soportar. Pero es bastante normal que sea así, no me molesta porque significa que cuando finalmente se toma una decisión es la correcta.

¿Qué pasa con Elio Petri?

Algo sucedió en la última película de Elio Petri, Buone notizie (Good News), con Giancarlo Giannini y Angela Molina. Elio quería que escribiera música, basándose en el espíritu de un tema de la sonata para piano de Schubert. Escuché esta sonata en una cinta prestada de la RAI. [Esta sonata se ha descubierto recientemente]. Por lo tanto, para propósitos de prueba, compuse tres variaciones para Petri, que se referían solo ligeramente al tema de Schubert para interpretar la calidad grotesca y el humor de la película. Escribí estas tres piezas, las grabé y luego las coloqué.
Pero el editor, Ruggero Mastroianni, amigo mío y también de Elio Petri, nos dijo: "Pero la película desaparece aquí debido a la música". Tenía razón. Petri y yo acordamos desechar esa música y escribimos otra música que fue grabada y cortada, y funcionó muy bien.
No es como si todo procediera con enorme facilidad en el cine. Siempre hay mucho trabajo. La diferencia entre algo que funciona bien y algo que no funciona es a menudo bastante pequeña. Si el juicio de Ruggero en ese caso no hubiera sido tan explícito y lúcido, entonces la música para Buone Notizie habría sido la de Schubert en lugar de lo que se escribió posteriormente. La película habría sufrido.




¿Cómo fue la colaboración entre usted y Pier Paolo Pasolini?

Muy bien. Era una persona bastante extraordinaria en su forma de trabajar. Mi primer encuentro con Pasolini fue a través de un amigo mutuo, su director de producción, Enzo Ocone. Me llamó por Uccellacci e uccellini (The Hawks and the Sparrows) y Pasolini llegó con una lista de música que quería que usara, como Mozart. Le dije a Pasolini: "Mira, creo que cometiste un error al llamarme porque nunca fui uno que aplicó, re-hizo o reelaboró ​​la música; la escribí". Así que me dijo: "De acuerdo, tienes razón, ve y haz lo que piensas". Me dejó hacer lo que quería y la única pieza que tuve que hacer fue una referencia a una pieza de "La flauta mágica". por un instrumento, no puedo recordar cuál. Estaba muy contento con lo que hice y con los puntajes de Canterbury Tales, Arabian Nights y el Decameron.
Hice muy poco de la música para Salo; Pasolini quería la música de la época y así ayudé. Pero no es como si escribiera la música, fue más como una consulta técnica. La única pieza mía, que dura cinco o seis minutos, es la música del pianista que asiste a todas estas situaciones terribles y, finalmente, se arroja por la ventana. Es, digamos, dodecafónico.
También re-trabajé la música vieja para Canterbury. No hay prácticamente nada mío en Canterbury.

Ha hecho tantas puntuaciones diferentes que ahora debe poder tratar casi cualquier cosa ...

Soy capaz de hacer cualquier cosa. Esto también puede ser negativo en el sentido de que podría ser acusado de "qualunquismo" [un gato de todos los oficios y maestro de ninguno]. Sin embargo, creo que debido a que puedo hacer cualquier cosa con cierta facilidad, me hace capaz de hacer fantasías sin ambages y usar la técnica con mayor libertad. Al variar lo que hago, siempre tengo la posibilidad de expresarme y redescubrir cosas. Yo diría que esto es una necesidad mía, porque no soy un músico y un compositor limitado a una sola cosa, como los westerns. Ciertamente he tenido éxito con los westerns y quizás sea mejor conocido por estos que por otras cosas. Pero he hecho muchas cosas. Ciertas películas de arte en el cine italiano utilizan la música que he escrito, lo cual es digno de respeto.

¿Sientes que hoy eres más reconocido como compositor para el cine?

Sí. Quienes me han escuchado y me han estudiado saben que el otro aspecto también existe. Pero la mayoría de la gente piensa que soy un compositor para el cine y eso es todo. Me gustaría que todos sepan que soy otra cosa.

by Sue Adler  - - - Cinema Papers, December 1984, pp. 425-427




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Ennio Morricone - 2007 - The Platinum Collection, 3 Cd's [Flac]

3 Cd's 60 Temas Tiempo Total: 03:15:34
flac - 998,14 MB

RipBy: RePoPo

Ennio Morricone-2007-The Platinum Collection,
EM07TPC.1PocodMusica.com.rar
https://1fichier.com/?n5j4hjejv11aslr8stt5




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Quentin Tarantino's The Hateful Eight
Ennio Morricone & V. V. A. A.

28 Temas - Tiempo Total: 01:12:47

flac - 334,17 MB

Ennio Morricone-2015-Quentin Tarantino's The Hateful Eight [Flac]
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https://1fichier.com/?ir4ke6vwx8ag0ypn4m0

Fuentes:

https://es.wikipedia.org/wiki/Ennio_Morricone

http://scrapsfromtheloft.com/2016/12/11/morricone-interview-cinema-papers/

Discografía de Ennio Morricone en Discogs.

http://www.discogs.com/es/artist/Ennio+Morricone

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Piedras en Circulo: In Memoriam A.C.C. 1958 - 2018

Piedras en Circulo: In Memoriam A.C.C. 1958 - 2018: 

A. C. C.

26.02.1958 - 26.12.2018

In Memoriam

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Horace Silver Quintet With J.J. Johnson - 1965 - The Cape Verdean Blues

Horace Silver Quintet With J.J. Johnson

 - 1965 - 

The Cape Verdean Blues

ReupByRequest! -  Domingo,  6 de marzo de 2011 - ReupByRequest!

 Siguiendo la senda de Jay Jay Johnson, tengo un disco al que he estado dando vueltas las últimas semanas. Se trata de una colaboración del trombonista en una oba del insigne pianista Horace Silver, el mismo (y justo un año después) de los ritmos deslumbrantes del célebre disco “Song For My Father”. Para mi gusto superior a éste, el “The Cape Verdean Blues” que os presento es un claro ejemplo de los derroteros que tomó el Jazz después de los experimentos del Miles Davis de finales de los '50’s.

      Silver es maestro de ceremonias en unos temas donde hay lugar para largos solos (a destacar la potente trompeta de Woody Shaw y el siempre elegante saxo de Joe Henderson) donde todos muestran sus habilidades. Y en la cara B del Lp entra en juego Mr. Johnson con inspiradísimos y vertiginosos fraseos que, a veces, me cuesta distinguir de Shaw, quien ofrece contrapunto sin tregua. Joe Henderson (a quien prestaremos la debida  atención próximamente) se luce una y otra vez y Silver ejecuta su parte con pulso y señorío; espero que os dejeis cautivar por este sonido magistral. 

Un hueco para las palabras del propio Horace Silver: 

      El "Blues de Cabo Verde" fue inspirado por tres fuentes diferentes. En primer lugar, Cabo Verde, la música popular portuguesa de las islas de Cabo Verde, que es de donde mi padre viene. En segundo lugar, la samba brasileña, ritmo que aprendí cuando estaba en Río de mi buen amigo y baterista Do Um Romao. En tercer lugar, mi amor por el buen añejo blues-funky americano. Me gustaría dedicar esta composición a todos mis fans y amigos de Cabo Verde y Brasil, y para todos los amantes del viejo blues-funky americano.
"La reina de África", fue inspirada en una música popular africana que me presentó mi buen amigo Pierre Billon de Costa de Marfil. Me gustaría dedicar esta composición a todos mis fans y amigos de África.      ~ Horace Silver ~

Todas las composiciones de Horace Silver
Excepto Mo' Joe (Track 6) de Joe Henderson

Músicos:

Horace Silver (piano)
Woody Shaw (trumpet)
Joe Henderson (tenor sax)
J. J. Johnson (trombone)
Bob Cranshaw (bass)
Roger Humphries (drums) 

Grabación de RUDY VAN GELDER efectuada en el Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey; los días 1 y 22 de Octubre de 1965. Se incluyen comentarios de Bob Blumenthal y Leonard Feather.
Digital transfers: RON McMASTER

El disco es parte de la "Blue Note's RVG Series"

Otros créditos:
Micaela Boland (Art Direction), Micaela Boland (Design), Michael Cuscuna (Reissue Producer), Francis Wolff (Photography), Reid Miles (Design), Reid Miles (Photography), Reid Miles (Cover Photo), Gordon H. Jee (Creative Director)

Artículo de Steve Huey:

Tras el éxito de "Song For My Father" y su tan aclamado tema que presta título, Horace Silver encontró motivación para rendir un nuevo homenaje a su padre, además de conectar de nuevo con sus raíces. El padre de Silver nació en la isla de Cabo Verde (cerca de África Occidental) y emigró a los Estados Unidos, y esa es la inspiración presente en "El Blues de Cabo Verde". No todos los temas están directamente influenciadas por la música caboverdiana (a pesar de que algunos las incorporan en el gusto de Horace por el suave exotismo de aquellas tierras) y, sin embargo, un espíritu de aventura que impregna todo el álbum, un sentido de exploración que ha derivado en que el quinteto de Silver no tenga mucho que ver con lo que fue anteriormente. En promedio, las pistas son más largas que lo habitual y la formación, incluyendo al saxofonista tenor Joe Henderson (vestigio de la sesiones de "Song For My Father") y el trompetista Woody Shaw, es una de las bandas que muestra una tendencia más modernista de las que Silver haya registrado nunca. Ellos impulsan a Silver hacia un territorio más avanzado de lo que estaba acostumbrado a trabajar normalmente, con leves disonancias (especialmente en el caso de Henderson) lo cual constituye un aditivo más a agregar a la interpretación. Además, la leyenda del trombón bop, J.J. Johnson aparece en la mitad de los seis temas y los sonidos de la banda de Silver se ven potenciados con el placer de, por fin, tocar con alguien a quien había estado siguiendo desde hacía algún tiempo.
Johnson maneja hábilmente algunos de los temas más difíciles del álbum, como el de humor caprichoso y cambiante de "Bonita" o los ritmos complejos e intensos de "Nutville". Lo más interesante, sin embargo, es la melodiosa canción que da título al disco, The Cape Verdean Blues, a cual evoca el sabor de las islas con una mezcla de ritmos latinos con tintes de calipso y melodías que, sin embargo, no suenan a lo del Caribe de origen. También cabe destacar "La reina de África", mezcla de poder emocional y consejos de libertad a la deriva, además de "Pretty Eyes", el primer vals original de Horace. 
Otro álbum más de Silver que merece la pena. 

Listado de Temas:


 01 - The Cape Verdean Blues - 05:00 min.
Horace Silver

 02 - The African Queen - 09:38 min.
Horace Silver

 03 - Pretty Eyes - 07:32 min.
Horace Silver

 04 - Nutville - 07:16 min.
Horace Silver

 05 - Bonita - 08:39 min.
Horace Silver

 06 - Mo' Joe - 05:48 min.
Joe Henderson



6 Temas - Tiempo Total: 00:43:53
flac @ 684 - 229.44 MB

Timm nos sugiere un clip de Horace Silver:
Señor Blues (Horace Silver, Blue Mitchell & Junior Cook)
 para amenizar el final de la entrada. 

(Atención a Louis Hayes, un batería con una mano izquierda ¡de impresión!)

ReupByRequest!

HS65QYJJJTCVB.2+.1PocodMusica.zip

https://1fichier.com/?b1h6pmou9bf67xo3dphn

Fuentes consultadas:

• Read more: http://www.answers.com/topic/the-cape-verdean-blues#ixzz1FCDuo5BR
• http://allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:jxfuxqygldae

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J. J. Johnson Kai Winding-2012-The Great Kai & Jay

J. J. Johnson & Kai Winding - 2012 - The Great Kai & Jay

The Great Kai & Jay

   Este CD es una reedición de 2012 que incluye el LP original completo "The Great Kai & J. J." (Impulse IMP12252), uno de los mejores esfuerzos conjuntos de J. J.  Johnson y Kai Winding, con una formación que incluye a estrellas como Bill Evans en el piano, Paul Chambers en el bajo y los bateristas Roy Haynes y Art Taylor, y además, como extra, se agrega el LP original de Kai Winding "The Incredible Kai Winding Trombones" en su totalidad (Impulse Stereo A-3) presentando a Kai junta a Jimmy Knepper, Ron Carter y, nuevamente, Bill Evans.

   Una primera línea de dos trombones fue una combinación atípica para el jazz antes de las innovadoras colaboraciones de J. J. Johnson (el primer y principal exponente del bebop en su instrumento) y el danés Kai Winding (un trombonista brillante por derecho propio).

   Aunque ambos participaron en varias sesiones juntas desde 1949 hasta 1954, J. J. y el éxito de Kai como dúo comenzó con el álbum "Reflections", que fue grabado el 24 y 26 de agosto de 1954.

   A partir de ese momento, mientras continuaban grabando sus propios proyectos individuales, se tomaron su tiempo para explorar la gran cantidad de posibilidades de este nuevo formato de dos trombones. Ambos J. J. y Kai participaron en numerosos proyectos individuales durante el tiempo que hicieron sus álbumes juntos. El formato más típico de Johnson durante esos años fue como el líder de un cuarteto respaldado por piano, bajo y batería. Winding, sin embargo, continuó explorando una línea frontal de trombón pesado, formando un octeto con al menos tres trombones adicionales. Y ese es el formato que escuchamos en este álbum añadido aprovechando la capacidad de un Cd actual, "The Incredible Kai Winding Trombones", en el que Kai ensambla dos trombones de tenor y dos de bajo. Bill Evans participa como sideman tanto en "The Great Kai & J. J." como en "The Incredible Kai Winding Trombones"

Listado de Temas:

J. J. Johnson y Kai Winding - The Great Kai & J. J. - 1961 

Recorded October 3 and November 2, 4 & 8, 1960
Van Gelder Studio, Englewood Cliffs
Producer Creed Taylor
Released in 1961

Personnel

J.  J. Johnson, Kai Winding – trombone
Bill Evans – piano
Paul Chambers (tracks 1, 3, 6, 7); Tommy Williams (tracks 2, 4, 5 & 8-11) – bass
Roy Haynes (tracks 1, 3, 6, 7); Art Taylor (tracks 2, 4, 5 & 8-11) – drums

Listado de Temas:

01 - This Could Be The Start Of Something - 03:14 min. - Autor: Steve Allen

 02 - Georgia On My Mind - 03:52 min. - Autor: Hoagy Carmichael

 03 - Blue Monk - 04:32 min. - Autor: Thelonious Monk

 04 - Judy - 04:06 min. - Autor: J.J. Johnson

 05 - Alone Together - 03:36 min. - Autor: Arthur Schwartz

 06 - Side By Side - 03:06 min. - Autor: Harry Woods

07 - I Concentrate On You - 04:04 min. - Autor: Cole Porter

 08 - Moonglow/Theme From "Picnic" - 04:05 min. - Autor: Irving Mills

 09 - Trixie - 05:10 min. - Autor: J.J. Johnson

 10 - Going Going Gong - 03:11 min. - Autor: Kai Winding

 11 - Just For A Thrill - 03:20 min. - Autor: Lilian Hardin Armstrong 

Kai Winding - The Incredible Kai Winding Trombones - 1961

Recorded at Rudy Van Gelder Studio in Englewood Cliffs, New Jersey on 

November 17, 1960 (tracks 6 & 9),

November 21, 1960 (tracks 1, 4 & 5),

 November 23, 1960 (tracks 2 & 3) and 

December 13, 1960 (tracks 7, 8 & 10) 

Producer – Creed Taylor

Released in Feb. 1961

Personnel

Kai Winding — trombone

Jimmy Knepper (tracks 7, 8 & 10), Johnny Messner (tracks 1-5), Ephie Resnick (tracks 6 & 9) — trombone

Paul Faulise, Dick Lieb (tracks 7, 8 & 10), Tony Studd (tracks 1-6 & 9) — bass trombone

Bill Evans (tracks 7, 8 & 10), Ross Tompkins (tracks 1-6 & 9) — piano

Ray Starling (tracks 1 & 2) — mellophone

Bob Cranshaw (tracks 1-6 & 9), Ron Carter (tracks 7, 8 & 10) — bass

Al Beldini (tracks 1-6 & 9), Sticks Evans (tracks 7, 8 & 10) — drums

Olatunji - congas (tracks 1 & 5)

Listado de Temas:

 12 - Speak Low - 04:08 min. - Autor: Ogden Nash

 13 - Lil Darlin' - 04:07 min. - Autor: Neal Hefti

 14 - Doodlin' - 03:37 min. - Autor: Horace Silver

 15 - Love Walked In - 02:56 min. - Autor: Ira Gershwin

 16 - Mangos - 03:46 min. - Autor: Sid Wayne

 17 - Impulse - 03:15 min. - Autor: Kai Winding

 18 - Black Coffee - 04:10 min. - Autor: Sonny Burke

 19 - Bye, Bye, Blackbird - 04:02 min. - Autor: Ray Henderson

 20 - Michie (Slow) - 03:06 min. - Autor: Kai Winding

 21 - Michie (Fast) - 03:49 min. - Autor: Kai Winding

21 Temas. Tiempo Total: 01:19:12

flac @ 929 - 457.18 MB

RipBy: Napi&LisaM#13

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http://freetexthost.com/v32hezlnc5

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